现代化涨潮后的艰难求生者 温州塑料管材生产线
——浅析雪归小说集《暗蚀》中的小人物形象
杜毓婕
（青海民族大学 青海 西宁 810007）
摘要：作为青海高原上具有特地理优势的女作家，雪归的目光并没有着重落在高原的风情地貌之上，而是从日渐式微的高原农村入手，一路延伸至现代化大潮席卷的城市之中。在表面波澜壮阔之后，雪归为我们深刻地展示出其背后艰难的求生者及其复杂的人善恶。
关键词：现代化；求生者；人
雪归的文字并不似通常意义上的女作家那般含蓄优美，相反，有着乎女的冷静与克制。她带着一双审视冰冷俗世的眼睛，却在文字里流露出对于小人物的脉脉温情。
与“青海青”其他作家描绘高原风光不同，雪归作品里的人物，既可以放置于青海，亦可以放置于华北、江南。她描写的人物遭际，具有一种当代社会的普遍意义，因而更令人感到文字背后深邃的内蕴。
雪归的笔尖掠过城市化进程中被抛却的青海农村的土地，掠过日益繁华的拔地而起无所顾忌的都市，但她的笔尖终停留的，是环境巨变之中无所适从、艰难挣扎的人心。痛苦的、渴望的、无数次被现实击溃又再次站起的人，努力生活着的一个个小人物，才是她作品的核心。
《饥者饕餮》里总是感到饥饿、甚至饥不择食的陆马，《杏花天》里善良本分、为了生计而卑微低下地工作却为了一丝难得的温情而忍受他人误解的尚秋菊，《暗蚀》里永远“临时”、忍受着永无尽头不公平待遇终醒悟、决定自主命运的临时工桑青。这些小人物的形象，总会引起读者的共鸣，因为他们似乎就在我们身边，随处可见。而我们在掩卷之余不禁自问，这些如细尘一般漂泊无依却又如春草庞杂的小人物们，我们是否停下身来，关注过他们的命运？
一、乏爱者无法填补的饥饿
“陆马至今孤家寡人一个，有道是一人吃饱了全家不饿，而陆马，却永远处在饥饿状态。”
开篇之初，雪归便将主人公陆马的情况交待得清清楚楚。看大门的四十岁出头的陆马，至今仍是光棍一条。除了婚姻状况，唯一有些与众不同的，就是陆马无休无止的“饥饿”。
看大门的陆马不为人所察觉地爱着一个女人——带着孩子的金玲。金玲一颦一笑，尤其是吹额前的刘海这个孩子气得动作，深深牵动着陆马的心。他常常去给这个自带着孩子的女人修补房顶，每当这时，“陆马居高临下地看着金玲以无比担忧的神仰视他时，他心里真是无比惬意”。
这是一种“被需要”的情绪，也是一种得到重视的快意。陆马被自己所爱的女人注视着，担忧着，让他体会到了自身的价值。不再是那个“活着没有明确的目标，剩下的只有推日头下山”的陆马。
金玲消失以后，代替金玲陪伴陆马的，是金玲喜欢养的小鱼儿“麦穗子”。陆马一次次地在鱼缸前徘徊、不安、烦躁、等待。“麦穗子”是金玲的化身，也是陆马心中正常欲求的符号。然而陆马心里的“麦穗子”，却只能一次次徒劳地游走，徒劳地“张着嘴等待”。
发廊老板娘杨玫的笑声以及洗头时温柔的双手，成功地将陆马的注意力从金玲身上转移过去。然而一次次徒劳的等待，让陆马意识到自己并不能比其他洗头客多一丝不同。这个精明事故的女人，一面甜蜜地叫着陆马“哥”，一面将钱收袋，除此之外再无其他。陆马慌乱不安，他渴求的“被需要”与“温情”，并没有在杨玫身上得到一丝体现。杨玫越是不说什么，不做什么，陆马就越是感到“饥饿”。
故事在陆马对杨玫的求欢中结束了，然而我们却看到悲剧的影子在陆马的面前晃动。陆马没有因此而感到快意，相反，徒留的是更加深刻的“饥饿”。
因为，陆马是“饥饿”是对于“爱的需求”。
食物无法填补的是他对于爱情和美好人生的需求，他越是想要抓住眼前的“爱”，从金玲到杨玫，却越是发现自己的无力。他在深夜里幽灵般地扑到鱼缸前面，将那些“麦穗子”抓得七零八落，不由分说地扔进油锅，毫无知觉野兽般地吞下肚。然而当他终于吃下几百条“麦穗子”时，金玲的笑声却劈进了他的耳畔。
对于爱的饥饿让他不知所措，他无能为力，他苦苦挣扎。吞下那些代表温情的“麦穗子”，却并不能让他好过。这种看似变态的行为，却恰恰反映了在这种爱的饥饿中陆马的慌乱和无力，他无法控制自己的本能，却找不到出口，只能在黑夜里如幽灵般地徘徊。
在陆马的两段恋情之间，穿插着一个看似让人摸不着头脑的情节：看大门的陆马因为开门手脚慢了些，被厂长的之子一脚踹翻在地。“陆马高大的身躯倒在地上像一尾濒临死亡的麦穗子，门前的灯光打着昏黄的光晕，在黑夜里孤地亮着”。
陆马被一个比自己小二十几岁的小伙子踹倒，并骂“躲懒、偷奸耍滑”，而自己却不能还口还手，只能默默地咽下这口气。陆马得不到爱，同时连尊严也一并丢失了，一无所有的陆马此时与那些“麦穗子”无异。
他和那些“麦穗子”一样，只能等待他人的投喂，自己却活在不能自主的空间里，看似无所事事的悠闲，实则被困在原地，无路可走。
陆马代表着众多心灵空虚的小人物，他们在社会上得不到地位和尊严，同样也得不到温情和爱。他们苦苦挣扎着，苦苦寻觅着生活的亮光和希望，却终发现自己的徒劳。
二、卑微高贵的女打工者
“同样是女人，为什么各自的命运却有天壤之别呢？”
出生于下庄村的普通农妇尚秋菊一次看到尚敏的时候，似乎一次产生了对于命运的追问。
带着卑微的出身进城的尚秋菊，似乎是不该有这样的念头的。她生活的环境，是地地道道的乡村，自小母亲给她灌输的思想，便是“男人，面叶儿烫嘴了也会打老婆的”，而母亲自己，也是在父亲的拳头下过来的。似乎尚秋菊就该和母亲一样隐忍、善良、本分、朴素，安于现状，不该有一丝的怨怼。然而生长于新时代的尚秋菊，显然是不可能对于周遭的一切无动于衷，麻木无怨的。
除了丈夫的不解风情，甚至偶尔的动手，尚秋菊似乎都已司空见惯。只是为了生存而进入城市打工，却是另一种被蔑视的开始。
“当尚秋菊在这个城市里，用双手和汗水换来微薄的收入时，却换不来尊严。她经受了太多城里人的冷眼与鄙视，那种高人一等距她于千里之外的傲慢和轻视，使尚秋菊更加敏感更加自卑，更容易为生活带给人的不同遭际而深深伤怀。”
女，尤其是因农村封建遗留思想而饱受苦楚的女，在进入城市打工之后，这种被压迫的痛苦就更甚一倍。她们和尚秋菊一样，得不到家庭的尊严，更得不到社会的尊重，她们苦苦挣扎在社会的底层，同时也在承担着为繁重的体力劳作与生育任务。
然而城市女人尚敏在寒冬腊月里给她递来的一张纸巾，温暖了尚秋菊从来没有得到过尊重和珍惜的心。尚秋菊打零工的地方华丽无比，却永远也不属于他们这些打工者，仅仅是能得到这个打工的机会，就足以让尚秋菊满意而无怨言。“她曾奢想，如果有一天，自己也能在这样阔亮的地方干活挣钱，那可真是几辈子修来的福气呢”。
在这样一个不属于也不可能属于自己的地方，尚敏递来的一张纸巾，也能够让尚秋菊心酸落泪。从小省吃俭用、不敢乱花一分钱的尚秋菊，为了省钱，从来只买大卷的卫生纸，哪里敢买相对来说贵一些的小包装纸巾？而眼前这个女人不仅打扮得光鲜亮丽，连纸巾都这样讲究，同为女人的尚秋菊怎能不心酸难过？她为自己的命运哀叹。
只是，当春节时来到尚敏家、看到家徒四壁和她卧病在床的丈夫时，尚秋菊震惊之余，更多了几分感动和敬重。一直以为尚敏然是个锦衣玉食的城市女郎，才有能力时常接济自己，然而看到尚敏的生活环境之后，这个想法被推翻了。尚敏完全是凭借着自己的一颗善良的心灵，才对自己这样照顾啊！念及此，尚秋菊将丈夫捡来的翡翠佛头挂件郑重地送给了尚敏。
假如没有后来发生的转折，两位尚姓女子的故事，可能到此就要结束了。然而，尚秋菊丈夫意外得知那个捡来的翡翠佛头竟是富家的传家之宝，悬赏十万元，便让尚秋菊将那个翡翠佛头找出来。
令人意外的是，无论丈夫怎样问，尚秋菊只说自己把翡翠佛头弄丢了。丈夫恼羞成怒，对她拳打脚踢，然而她一声不吭，默默地忍受着丈夫的家暴。
其实哪里弄丢了？那个翡翠佛头，安然地悬在尚敏家的挂历下面。只是，尚秋菊却不肯让金钱弄脏了她和尚敏的君子之交，宁愿忍着怀孕与被丈夫踢打之苦，硬是不愿说出真相。直到后，尚秋菊不堪忍受家暴，用板砖拍晕了丈夫，还打电话给尚敏说“那个佛头，你收好”。
故事的后一个情节，丈夫毫不怜惜地在院子里痛打尚秋菊，正是杏花开的时候，花瓣纷飞而迷蒙，整个世界原本应该是美好的，切着“杏花天”这个题目。只是现实却残忍而令人唏嘘，丈夫暴打着妻子，只是因为要用翡翠佛头来换取钱财。妻子和腹中孩儿的生命，丈夫都弃如蔽履。这样的男人怎配为丈夫？答案不言而喻。
那个翡翠佛头在尚秋菊看来，既是自己对尚敏的感恩和报答，也是这世上自己唯一能够支配的东西。而她之所以始终没有将自己怀孕的消息告诉丈夫，则是失望之的表现。她渴望有一个孩子，渴望成为母亲，然而丈夫的种种表现，令她感到望。
如尚秋菊一般的女打工者，她们的身份是卑微的，然而她们的灵魂却显得无比的纯洁和高贵。她们手中，能够自主的东西实在是太少了，正因如此，她们珍惜所有来之不易的体谅和尊重。
三温州塑料管材生产线、体制外漂泊的无门浪子
现代化的高速发展带来了如潮水般的经济，在这股浪潮背后，又有多少徘徊在体制边缘的无处可归的浪子。他们拥有充足的体力和丰富的智力，他们为现代化建设努力贡献着自己的力量，然而他们却永远无法在自己的域内找到属于自己的位置，他们就是“临时工”。
《暗蚀》正是这样一个赤裸裸反映临时工现实的故事。桑青出身农村，费了半生力气，人到中年，终于在县城买了一套房，然而却远远跟不上时代发展的速度。虽然在城市上班，桑青却更多地关注着身边的农民们。“在这个土地上的投入与产出越来越难成正比的年代里，桑青对这些进城务工的农民有着深深地同情。看着他们瑟缩的背影，听着司机和售票员大声地对他们呼来喝去，感慨人生多艰的桑青心里总会隐隐作痛；土地在辜负他们的希望的同时，也在消磨着他们的面朝黄土背朝天的热情”。
这岂不是当代农民工的真实写照？他们无法进入城市，却也无法退回到农村，在夹缝中苦苦求生。
桑青所在的公司颇具有一定的代表，成为正式职工的渠道只有两种——大学毕业签约进来的大学生和公司内部的人员调动，如桑青一般的“临时工”，就永远没有翻身的机会，永远“临时”。除了福利待遇，连饭卡都要分个三六九等。在这样的环境内，临时工们表面上是公司的一份子，实际上很难融入这个集体，与它同呼吸共命运。
在临时工司机老秦突然离世时，桑青选择了沉默。这是现实给他的一次重击。
老秦只是一个临时工，许多人甚至连他的名字都不知道。然而桑青却觉得“老秦是将一粒带着温度的种子埋进自己心里，那粒种子蕴藏着一个战壕里战斗的兄弟间的情谊”。原本打算给老秦送殡的桑青，却因为繁重不堪的工作而放弃了。这是桑青的无奈，也是对这个公司、这个公司制度的无奈——临时工桑青得不到应有的尊重和待遇，却做着他人十倍百倍的工作。
二次重击来自公司的一场意外，工程使三个无辜的生命丧生，其中两个是正式职工，一个司机是临时工。导只令桑青写两个正式职工的悼词，而那位默默为公司付出的临时工司机，甚至连悼词都不配有。
桑青终于选择了离开。这个体制巨轮无异于“蚀心草”，一点一点地吞噬着他们的良知与人。
正如桑青所说，“尊严是本来就有的东西，无须你用什么方式去赢得，只是许多时候，人们不把尊严当回事，自己的，也包括他人的”。
现代化大潮席卷的不仅是都市，它使无数高楼大厦拔地而起，同时也令人们的道德良知轰然倒塌。
“临时”二字剥夺的并不只是这些小人物的生存发展空间，更是他们赖以生活的一点信念和理想。所有人努力奋斗的目标，不外乎得到尊重和价值的实现，然而成功却并非踩着他人的尊严拾级而上，否则终的结果，也正如桑青所在的公司一般，人心涣散，禁不得一点风雨便会倒塌。
四、总结
无论是乏爱者陆马，还是渴求自主的尚秋菊，或是追求尊严的桑青，都是我们身边随处可见的小人物形象。雪归用她细腻的笔触，描摹着小人物们的悲欢离，以及他们不死不灭痛苦中的信仰。
如果说每个人都是《被嫌弃的松子的一生》中命运漂泊的松子，“生而为人，对不起”则是一种望至苦的呼号。那么雪归笔下同样多苦多难的小人物们，却从未在望中放弃心底的那一分希望和信仰，无论是偏远高原的农妇，或是无所事事的闲者，乃至心理扭曲的妙龄少女，都心存着颠仆不灭的希望。
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作者简介：杜毓婕（1992—），汉，女，山西省太原市人，青海民族大学文学与新闻传播学院2015级现当代文学业在读硕士研究生，研究方向为中国现当代文学思潮。
关于《离骚》写作年代问题，宋代以前基本是清楚的。司马迁的《史记·太史公自序》《报任少卿书》均明确记载：屈原放逐，著（乃赋）《离骚》。刘向《新序》更是明确指出：“秦欲吞灭诸侯，并兼天下。屈原为楚东使于齐，以结强党。秦国患之，使张仪之楚，货楚贵臣上官大夫、靳尚之属，上及令子兰、司马子椒，内赂夫人郑袖，共谮屈原。屈原遂放于外，乃作《离骚》。”当怀王十六年，张仪相楚，也就是说，屈原《离骚》是在怀王十六年被放逐后所作。可以说，这是宋代以前楚辞学界的普遍看法。
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一、哪些人员可以参加城镇职工基本养老保险？灵活就业人员参加城镇职工基本养老保险需提交那些资料？
2.
试论朱光潜“人生艺术化”美学思想
王俭锋
（青海民族大学 青海 西宁 810007）
摘要：“人生艺术化”是朱光潜美学思想中的重要组成部分，主要以出世与入世的两心理，情趣化的人生态度，真善美三位一体的人格理想为其思想内涵。对该美学思想进行分析，不仅有助于解决现实社会所针对的从社会现状分析人的弱点及的艺术回归人生等问题，而且有助于我们形成丰富的人生情趣、发展的人格结构，对当代和谐社会的建构，也具现实意义。
关键词：朱光潜；人生艺术化；美学思想 温州塑料管材生产线
朱光潜于20世纪30年代提出的“人生艺术化”的观点是其重要的美学思想。美学界的叶朗、阎国忠、凌继尧、肖鹰、蒯大申、朱式蓉等学者都曾研究过朱光潜的“人生艺术化”美学思想。其中叶朗门研究了“人生艺术化”美学思想与宗白华、丰子恺之间的理论区别；凌继尧则对人生艺术化理论中每人所见到的世界都是他自己所创造的这一内涵进行了拓展研究。该美学思想的研究并没有因时代的变迁而过时，至今仍然有很多学者在不断挖掘其思想内涵及社会价值。由于该思想具有特定的时代背景，反思人和社会，希望人们趋善避恶，使人们达到一种理想的生活状态方面，至今无人越。本文通过分析该理论中出世与入世的两心理，情趣化的人生态度，真善美三位一体的人格理想等的内涵，结现实社会所针对的具体社会问题对人的弱点及艺术回归人生等问题进行分析，以期发掘该思想所蕴含的的社会价值和现实意义。
一、“人生艺术化”美学观念的产生
（一）动乱的时代背景鸦片战争打开了中国的国门，此后的一百多年间动荡不安，在政治、经济、思想和文化上都发生了巨变。而朱光潜，就生在了这样一个动荡的时代，使得他的人生也赋予了传奇的彩，也就铸就了其异彩纷呈的美学思想世界。北洋军阀统治时期，他去香港学习。该期间的学习，奠定了他这一生教育活动和学术活动的方向。白话文著的《无言之美》是他的处女作，之后有为青年朋友排忧解难的小册子——《给青年的十二封信》，也有的比较具有系统理论的书——《文艺心理学》，但都是为了拯救国民的精神和灵魂，对民众进行审美的救赎，提倡人生艺术化，要求净化人心，美化社会。
梁启说：“少年强则国强，少年富则国富” []。朱光潜也认为青年人是国家的支柱，“因为青年是国家和民族的希望，青年崛起则国家崛起，青年复兴则国家复兴”，[]在这风雨飘摇的时代背景里，青年们各种苦恼，十八九岁便老气横秋，少年老成，开始颓废沮丧，着实令人担忧。要想活得轻松，需要有“人生艺术化”的心境来看待事物。人活在世界上，除了要有物质上的享受之外，还要有精神上的慰藉与心灵上的共鸣。这样我们的民族才有希望，国家才有未来。
（二）“人生艺术化”美学思想是中西璧的产物“人生艺术化”美学理论的产生，除了有动乱的时代背景之外，还继承了前人的思想。朱光潜有着八年的英法留学的经历，为他的“人生艺术化”思想的产生奠定了坚实的西方思想基础。曾经有人这样评价他：“没有哪一位中国美学家像朱光潜一样如此广泛而系统地受到西方影响”。 []“人生艺术化”理论汲取了西方古代到近代几乎所有大家的理论成果，古代的有柏拉图、亚里士多德，近代的有尼采和叔本华。除此之外，“人生艺术化”理论还吸取了克罗齐的直觉说、立普斯的移情说、弗洛伊德的精神分析学说、布洛的心理距离说等代表理论学说的精髓 。
“人生艺术化”美学思想的另一个来源则是优秀的中国传统文化，对儒道美学思想的继承。朱光潜受过封建私塾的教育，从小就受中国传统文化的熏陶。中国美学的两大源头分别为儒家美学和道家美学。朱光潜的“人生艺术化理论”则很好的继承了这两家的美学思想，提出了以出世的精神做入世的事业，把真善美统一的境界作为人生的高境界。
朱光潜很注重融中西方美学的思想，“人生艺术化”理论既借鉴西方的美学理论，又糅了中国传统的美学思想。利用西方的研究美学的方法，研究中国古代的优秀美学思想，将二者有机统一于“人生艺术化”美学思想当中。
二、“人生艺术化”理论所针对的主要问题
（一）艺术回归人生人生问题是一个永恒而古老的问题，世人皆询问“我从哪里来，要到哪里去”、“人生来是为什么”等等，都是在探寻人生的根源。朱光潜作为美学界的一座丰碑，“人生”这个话题也贯穿在了他的“人生艺术化”理论当中。该理论吸取了中国传统美学的精髓，中国传统美学“是以人生论为其确立思想体系的宗旨，其对美的讨论总是落实到人生的方面。”[]人生的意义在于不断提升自身的修养与实现自身的价值，使人生赋有情趣，让人生艺术化。艺术与人生在朱光潜的思想里早已融为一体：“严格的说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动，无创造无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词”。[]艺术与人生要融为一体，不可缺失任何一个，否则人生就如同行尸走肉。如果每个人的人生都是碌碌无为的一生，或只追求人世间的功名利禄，不留心中一片净土，那么我们的现代人的人生该是多么的空虚。 “我们每一个人都日复一日地寻找生活的秘密，而生活的秘密就存在于艺术之中”。[]人生的真谛，便是该放下心中的念想时便放下，潇洒的走完一生。慢慢的提升人生的修养境界，多欣赏艺术，把自己当成生命的主宰者，成就自己的崇高理想。所以，艺术需要回归人生，艺术化的人生才是真正的人生。
（二）从社会问题看人的弱点朱光潜“人生艺术化”理论反映了社会问题，该问题反映国民的现状和缺陷，可以影射出人的弱点。朱光潜倡导“人生的艺术化”美学思想，希望通过该理论来美化社会，激发民族的创造力和生命力。朱光潜认为，当时中国出现了人心变得残酷无比这样的社会问题。在政治黑暗、国家即将灭亡的特定的社会状态下，“成千成万的人在饥荒中待毙，人们为着几块钱出卖儿女，卖不出去就弄死”，[]这样的情况随处可见。这就意味着：当人遇到生存与毁灭的问题时，人中本来的恶的那一面就暴露出来了，已经不管“虎毒不食子”这样的俗语了，内心已经扭曲而变得残酷无比了。残酷的表象，反映的是人本恶的弱点，需要通过教化使人类从善。通过教育，使人们弃恶从善，拥有美好的心灵，才能进入理想的社会状态，这也是“人生艺术化”理论所追求的。 “人生艺术化”的目的就是让人们有所追求，内心积向上，改变人的弱点，做到怡情养，使社会和谐积向上。
三、“人生艺术化”理论的内涵剖析
朱光潜的“人生艺术化”美学思想的内涵包括三个部分，一是出世入世的两心理，二是情趣化的人生态度，三是真善美三位一体的人格思想，下文将分别进行阐述。
（一）出世与入世的两心理1.摆脱与执着
“生命旅途上的歧路尽管千差万别，而实际上只有一条路可走，有所取有所舍，这是自然的道理。世间有许多人站在歧路上只徘徊顾虑，既不肯有所舍，便不能有所取。世间也有许多人既走上这一条路，又念念不忘那一条路。结果不免差误时光”。[]在《谈修养》中，也门讨论了如何“提得起”、“抓得住”这个问题。这个问题其实就是摆脱与执着的问题，摆脱就是出世的精神，而执着就是要做入世的事业。摆脱是一种脱，道教崇尚精神的脱。朱光潜也一样崇尚脱，崇尚自然，脱尘俗，云水逍遥，寻幽探奇的旨趣。精神达到一种境界后，要有执着的理念，只有懂得取舍，才能获得新生。我觉得对于一段失败的经历，需要把心中的郁结释放出来，这样才有益于身心健康，放下即重生。一直摆脱不开，人生终将成为悲剧。站在人生的十字路口，不知往何处走，什么都想要，却什么都要不了，不要太贪婪。只有舍弃其他的，只留下一个目标，认定了，便勇往直前，心致志，这样才能成就一番事业。作为当代中国的青年应该去奋斗，去克服生活中的困难，实现生命的价值与意义。
2.不即不离
不即不离便是一种若隐若现的感觉，朱光潜认为：“艺术须与实际人生有距离”，[]这两种东西看似一个是抽象的，一个是现实的，然而这艺术和实际人生的中间尺度，是好的距离与状态。这个距离让人们不那么势力，留一点点心思去欣赏事物的美好，而不是只想到它的功利。这种适度的距离，能引发人的想像、猜忌，一种欲罢不能的感受。想时刻去接近、去了解，但由于距离的限制，使得自己只能远观。远远的看其轮廓，去刻画自己心中的遐想，去勾勒出自己心中的美丽，一种恬态。正是因为自己无法充分了解其真实面貌，才会认为其一动一静都符自己心中所设想。但很可能接近后自己心中的便会渐渐消失，如果无法接受，美就会渐渐远离。距离产生的朦胧感，引发了人们对美的无限遐想。久居之处无美景，就是因为天天处于同一个环境之中，对该处的景已经产生审美疲劳了，没有遐想的空间了。只有保持适当的距离，才能在心中留存那一份美好。这种适当的距离，也可用于处世的态度。处世之道就是要有所取便有所舍，若即若离就是这样的境界。我们看待人生世相不仅仅是看它能给我们带来什么利益，而是要寻求更高的精神需求。这样才能寻得世间之美好，我们的人生才能有意义。
3.日神精神与酒神精神
尼采在《悲剧的诞生》中，将人类的精神分为日神精神和酒神精神两种。日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们要有滋有味的做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。尼采所提倡的审美人生态度的真实的含义就是人类的精神。朱光潜接受了这一思想，但他更倾向日神精神。朱光潜说：“因为酒神象征激情的放纵、亢奋；而日神精神则藉梦和幻觉象征美的外观，相对比较平和、节制、脱”。[]日神与酒神这两种精神与出世、入世刚好对应，日神是静穆的、柔美的，对应出世精神。酒神是振奋的、阳刚的，对应入世精神。日神精神与酒神精神就是这样渗入到了“人生艺术化”理论当中。这是一种两化的人生态度，相互对立，又相互映趣。出世指不参与政治，淡泊名利，隐退江湖。入世指积从政，奋发向上，成就事业。“人生艺术化”思想就是要同时具有这两种心态，用脱、淡泊名利的态度去从政，就像“庄子持竿不顾”一样，心如清水，无暇顾及身后的权势。这样，才能真正的从好政。
（二）情趣化的人生态度1.诗意的生活与人生
朱光潜说：“一片自然风景就是一种心情”。[]美好的自然风景就会使心中产生美好的意象，这就是一种诗意的、情趣化的人生。“众所周知，人生在世，除了工作与物质的享受外，还需要有情趣，有精神上的慰藉与享受，否则，生活就太枯燥、单调、寂寞了”。[]中国古代文人的生活特别有审美情趣，诗词、国画、书法、音乐，都很讲究趣味。苏东坡著名的《于潜僧绿筠轩》中有句名句:“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”所以中国的文人雅士才会在竹林山水之间吟诗作赋，让酒杯随着潺潺的流水而动，古人很享受这种情趣化的生活。朱光潜很喜欢诗人陶渊明，他说：“大诗人先在生活中把自己的人格涵养成一首的诗，充实而有光辉，写下来的诗是人格的焕发”。[]他的田园诗，表现田园生活的简朴恬淡和悠然自得的心境。诗中所描写的景物，无不幻化为一曲又一曲美妙的诗歌，这就是他日常生活的诗化，我们在日常生活中同样能发现意义重大的和久而弥淳的诗味。当今社会快节奏的生活，使人们早已疲惫不堪，见惯了高楼大厦，程式化的人工美景的城市人喜欢到乡下来踏青，去欣赏“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”的有趣景象，只有诗意的生活，才会使人生富有情趣化，而情趣化的生活，也就是艺术化的生活。生活缺少了艺术，也就缺少了彩。像这种诗意的生活，正是朱光潜人生艺术化理论所推崇的。
2.审美是格情趣的返照
“物的形象是人的情趣的返照。”[]意思是说人的情趣和事物的姿态是处于一种往复回流的状态，当事物展现在眼前时，再用自己的特审美情趣去审视，后回到现实中来，这就是后定下来的审美意象，也就是他认为美或不美的终结果。事物的现实外形不是用来看美与不美的，这种事物在他内心所形成的物像才是他用来作为审美标准的。一种事物美与不美，每个人有每个人的看法。人们内心认为的对于一种意象，有不同的感受，这都源于自己的意蕴和情趣移于物，这样才能呈我所见到的形象。艺术家有别具一格的审美情趣，所以他们是世间幸福之人，他们善于发现不寻常的美和拥有一颗敏感的心。古希腊时期的艺术家就提出：完善的心灵于健美的体魄，所以，古希腊的雕塑都是完整而又健美的身姿。例如《掷铁饼者》，画像一扫呆板风气，带来的是艺术家们全新的审美和艺术生动的表现力，体现一种高贵的单纯，静穆的伟大。这是艺术家们情趣化的人生达到致的表现，也是艺术家们审美情趣的返照，更是一种情趣化的人生态度。我们也应该以艺术家的心灵，去寻求这种有情趣化的人生，用艺术体现人生的价值，找到精神的归宿。
3.自由和本的生活
自由可以作为一个好的生活概念单列出来。通常，自由被认为是一种手段，即做自己想做的事情，享受快乐或实现自己的抱负、从社会中隐退或随心所欲地生活。朱光潜认为：“人生的后目的在求幸福，而幸福就是不受阻挠的活动”。[]“人生艺术化”美学思想主张生命的自由和本的生活，这样的人生才逍遥自在，但同时要不忘初心，才能有始有终。自由就是要活得自在，对某些事物有兴趣，就由着自己的子去欣赏。自由的生活并非然是某种特定的生活方式，因为在自由的生活中，一个人既可以是虔诚的教徒，又可以是快乐主义者，还可以是野心勃勃的人。自由就是在有限制的情况下发挥大的潜能获得快乐，只有自由的生活，才能去寻找生活中的情趣。
朱光潜说：“所谓艺术的生活就是本的生活”。[]它是一种不矫揉造作，自然流露真情实感的本的生活。喜剧和悲剧的情绪，都是生活当中需要的。但无论哪种情绪，只要是感情得到了自然宣泄，就是自由的表现。不压抑自己的内心的喜悦，不堆积心中的愤懑，生命力就由此解放了。将“天光云影共徘徊”的景象藏于心中，就会有“唯有源头活水来”的心境收获。懂得让心境空灵，才能享受人生的无限趣味，这是对生命的一种大彻大悟和深深的留恋，也是一种情趣化的人生态度，只有对自己的生活认真负责，不虚情假意，不盲目跟风，才能获得真正的自由，才是艺术化的人生，所以，“人生艺术化”美学思想就是崇尚自由、本的生活。
（三）真善美三位一体的人格理想“真善美三者具备才可以算是完全的人。人中本有饮食欲，渴而无所饮，饥而无所食，固然是一种缺乏；人中本有求知欲而没有科学活动，本有美的嗜好而没有美感的活动，也未尝不是一种缺乏。真和美的需要也是人生中的一种饥渴——精神上的饥渴”。[]这就是我们永恒追求的真理和内心的那份真诚。
所谓善就是内心的善意，《老子》中有说：“上善若水，水善利万物而不争”。高境界的善行，就像水一样泽被万物而不争名夺利。水为至善至柔，水绵密，滋养万物。美是在心与物的关系上面，只有当你的心认可此物是可以带来快乐的享受，那么它就是美的。世间没有生来自由，俯拾即是的美，美都是通过心创造出来的。美的展示，如尝甘露，使人心旷神怡。人类追求真善美，就是追求品味，追求觉悟，追求快乐的人生。至真至善至美是一个统一和谐的整体。真善美他们互相不冲突，当达到高境界时，它们的要条件就是和谐与秩序。 因为“真关于知，善关于意，美关于情。人能知，就有好奇心，就要求知，就要辨别真伪，寻求真理。人能发意志，就要想好，就要趋善避恶，造就人生幸福。人能动情感，就爱美，就欢喜创造艺术，欣赏人生自然中的美妙境界。” []
朱光潜的“人生艺术化”美学思想认为完满的人格就是真善美三者和谐统一的人格，这种理想化的人格就如同一件雕刻精美的艺术品，容不得有丝毫的瑕疵，需精雕细琢，人生也是要一步一个脚印，不得马虎。“朱光潜将人视为一个和谐的整体，强调真善美统一的人格理想，这种人格理想乃是生命的至境，同时也是艺术赋予生命的馈赠，唯有以艺术为情感中介，以审美为生命的承载，才能终铸造成的人格和完满的人格。”[]真善美三位一体统一的和谐人生，是朱光潜毕生的追求与心愿，也是人生艺术化理论的至高境界。
四、朱光潜“人生艺术化”理论的现实意义
（一）有助于培养丰富而美好的人生情趣我们常说，人生需要看开，人生需要乐观，人生需要分享和发现。然而在生活节奏快、工作压力大的形势下，我们更要积的去发现生活中的美好，培养丰富而美好的人生情趣，要不然人生就太枯燥无味了。“而审美和艺术有助于我们突破现实的桎梏，获得心灵的自由、情感的宣泄和精神的解放，能帮助我们摆脱人生世俗化的枷锁，消弭生存的苦闷和精神的郁结”。 “人生的艺术化”美学思想有助于我们静下心去感悟生活中的美好，发现生活的乐趣，从而更加热爱生活。通过艺术去寻求精神的归宿，实现人生的情趣化，使生活更加多姿多彩。
（二）有助于培育和谐、的理人格朱光潜很重视美感教育，他说：“美感教育是一种情感教育”。健全的人格离不开美育的熏陶，美育是在追求真善美和谐统一基础上的人格教育，而要真正实现人生艺术化理论，就须要构建真善美三位一体的和谐人格。当代社会，人们的生活压力特别大，人格的缺失就会导致一幕幕悲剧。很多人不珍惜生命，自杀等过激行为频频发生。美育的缺失，导致人格的缺失。“人生艺术化”美学思想可以净化人们的内心，使人们反思自己的真善美品格丢失的原因，继而通过学习该理论重塑自己心中的真善美体系。只有通过审美的洗礼，才能找到内心的本真，走向真善美的和谐人生境界。
（三）有助于当代和谐社会的构建建立和谐社会是人类孜孜以求的一种美好愿望，也是马克思主义政党不懈追求的一种社会理想。每个民族、地域都有相同的文化理念、审美理想和审美趣味。“人生艺术化”理论虽属于美学范畴，但相似的审美标准有利于使人们的观点达成一致，从而有利于人民的团结一致，能够积聚和谐社会的内凝力。该理论的美学内涵蕴含着优秀的中国传统文化，“仁义礼智信”的推崇，孔子的中庸之道的宣扬，会使人们变得更加谦逊有礼，从而也有利于积聚社会“和而不同”的内凝力，终构建和谐社会。
总之，“人生艺术化”美学思想追求的人格和高尚的人生理想，是一种探讨人生的美学。该理论中出世与入世的精神让人们知道了生活该松弛有度，情趣化的人生态度体验到了人生的丰富多彩，懂得真善美三位一体的人格才是理想的人格。所以，该理论的内涵对现代社会有深远的影响，使现实生活中浮躁的人们静下心来，去体验人生的美妙乐趣，从而有一个完满的人生。参考文献：
1 .朱光潜：《谈美》.《朱光潜全集》二卷，安徽教育出版社，1987。
2.王攸欣：《朱光潜学术思想评传》，北京图书馆出版社，1999。
3.皮朝刚、钟仕伦、李天道：《审美与生存》，巴蜀书社，1999。
4.周小仪：《唯美主义与消费文化》，北京大学出版社，2002。
5 .朱光潜：《给青年的十二封信》，《朱光潜全集》一卷，安徽教育出版社，1987。
6.朱光潜：《谈美》，广西师范大学出版社，2006。
作者简介：王俭锋（1993—），汉，男，甘肃天水人，青海民族大学文学与新闻传播学院2015级现当代文学业在读硕士研究生，研究方向为当代多民族文学。
3.
游走在镜与灯下的浪漫主义诗歌
读艾布拉姆斯《镜与灯—浪漫主义文论及批评传统》
岳君惠
（青海民族大学 青海 西宁 810007）
摘要：“模仿说”从柏拉图时期开始一直影响着西方的哲学思想，不同时期的哲学家对于模仿说都有着自己的理解和观点。然而，在本书中作者试图在寻找能够概括所有文学艺术研究中的普遍的文学要素，只不过作者将论述的对象集中在浪漫主义运动，更确切地说是19世纪上半叶英国的诗歌理论上。作者在书中却站在传统的文论思想的对立面思考文学理论的研究的意义，文学作品的本质到底是什么。作者的题名就很具有哲学意味，“镜与灯”采用隐喻的手法来阐述文学理论的意义。关于“镜与灯”的隐喻意义，正如作者在“序言”中所指的那样：“一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个则把心灵比作发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分”。在书中，作者还提出几种特的哲学思想来进一步的精确，把握，理解文学作品的本质。之所以分析浪漫主义时期的诗歌作品是因为浪漫主义运动作家关心的是诗歌或艺术的本质，有些探索其心理原由，有的研究其结构种类，有些则研究诗歌或艺术与人类所关注的一些重大问题之间的关系，这些都使得其具有了宏阔的理论视野。
关键词：浪漫主义；镜与灯；模仿说；
一、 艺术作品的诸种坐标
艾布拉姆斯认为，尽管从严格科学的意义上讲，人们在探讨文学时候论述并不真实，而且也不可能获得根本的一致，但是好的批评自然有他存在的理由“其衡量标准并不是看该理论的的单个命题能否得到科学的证实，而是看它在揭示单一艺术品内涵时的范围、精确和一致，看它能否阐释各种不同的艺术”。在书中，作者分别阐述了几种不同的学说。
将艺术解释为模仿是原始的美学理论，但从柏拉图开始，模仿的含义就已经相当复杂了，柏拉图认为是指对理念的模仿，而艺术和理念之间又隔了一层表象世界，所以艺术的地位相当低微，而亚里斯多德的“模仿”却摆脱了理念的彼岸世界，指向了现实世界，认为艺术是对现实世界的模仿。苏格拉底说：“绘画，诗歌，音乐，舞蹈，雕塑，都是模仿”。柏拉图认为模仿有三个范畴：一是，永恒不变的“理式”，二是，反映这理式的，自然地或认为的感觉世界；三是，反映感觉世界。所以模仿可以说是文学艺术创作的雏形，人类与生俱来具有模仿的本能以及从观看模仿中获得快感的天。甚至任何作品都不可或缺的整一也是建立在模仿的基础之上的，因为“一件作品只模仿一个对象”。试想，在诗歌里，情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动。但是模仿说不能代表所有文学艺术创造过程中所适应的哲学思想，作者在书中能够尽自己大努力做到客观分析模仿说，能够清晰地认识到模仿说的局限，模仿的世界到底指的是什么世界成为讨论的。柏拉图认为是理念的世界，是形而上的理式，然而亚里士多德却认为这里所反映的世界是客观地现实世界。恰恰是这样激烈的讨论反而使得模仿说能够经久不息。
在书中，另外一种说法是实用说。实用说认为是把艺术品主要视为达到某种目的的手段，从事某件事情的工具，并常常根据能否达到既定目的来判断其价值。著名的文艺理论家贺拉斯曾经说过：“诗人的目的或者是使人受益，或者使人高兴，要不就是把有益的和令人愉快的东西融为一体。”在这里，实用说更加侧重的是文学艺术作品的功利目的，无论是教化功能抑或是娱乐功能，在这里恰恰反映出实用说的狭隘，因为在这种学说中，文学艺术作品和一般的实用商品毫无任何的区别可言，这样大大消解了文学艺术作品的神圣和特，在这种学说中只是看到了文学艺术作品的一般的局部功能。可见，这种学说离揭示文学艺术作品的真正本质还需要很长的路要走。但是这种学说也不是一无是处，至少它反映了早期的文学艺术作品创造过程中，艺术家们遵从本能的审美欣赏的直觉的活动去努力创造符他们时代的优秀的文学作品。然而文学作品创造者或者是评论者们，他们受到时代，地理，种族等外在因素的影响，不得不考虑到文学作品给社会造成的影响和创造的价值，文学作品并不是在作者的笔下变得经典，而是在欣赏者和作者的共同作用下才会产生意想不到的社会价值和审美快感。这在业的术语中被称为“二次创造”，然而，这已经是又一个半新半旧的的文学作品的诞生物，也可以成为“半神半造”的文学艺术作品。在西方的文学史中，莎士比亚可以是代表了一个时代的巨子，他的写作似乎没有任何的道德目的，他没有给善恶以公平理的分布，也不随时注意使好人表示不赞成坏人，然而一个作家永远有责任使世界变得更好，而正义这种美德则不受时间和地点的限制。这可以说明，文学艺术作品是在创造时，可以抛却任何的道德束缚，自由的创造出来，他的实用功能是在社会的环境中发酵出来的另一种作用。所以，这样一种我们认为限制文学作品创造的学说同样在作家的文学创造过程中缺一不可，甚至发挥着至关重要的作用。正如一位伟人说过：“伟大人物永远通过一个弱点与他的世纪相联系。”
在书中，作者提到的三种说法是表现说。一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受，思想，情感的共同体现。然而用艺术形式表现情感的唯一途径是发现一个“客观对应物”换言之，发现构成那种特殊情感的一组客体，一个情景，一连串事件，这样一旦有了归源于感觉经验的外部事实，情感便立即被唤起来了。其实在文学作品中表达活动本身不是目的，而是达到目的的手段。一旦用自己的情感来影响他人的情感，信念或意愿，那么这种表达活动便不是诗歌的目的而是变成了一种雄辩术。我们要表现的是自我的情感，而恰恰在这种时刻大家都能够体会到的一种情感，便是诗歌的真正本质所在。这也是为什么一首经典诗歌不仅能够在它诞生的时代里产生很深远的影响，而且穿越很长时间跨度的今日，对于当下的生活着的人们仍然具有着吸引的魅力，每当读到它，仍然会潸然泪下抑或是心潮澎湃，这可以是神在诗歌中仍然存在着，抑或是欣赏者本身具有的神基因在此刻被激发出来。所以艺术家所要表现的是所有的人的过去，现在和将来都一直不变的那些方面，因而能够有效地保证其作品能吸引他自己时代以及任何时代的读者。这是因为除了给具有普遍的事物以正确的表现外，没有任何东西能够为许多人所喜爱，并且长期受人喜爱。特殊的风俗习惯只可能是少数人所熟悉的，因此只有少数人才能够判断他们模仿的逼真程度。所以表现人类历史过程中普遍的情感，并不是高高在上很难企及的，而是通过日常生活情境去表现人类行为的永恒原则。对我来说是新鲜的，我没有在其他任何地方见到过这些概念，但人们在这里读到这些意念时，心里却总觉得这种感觉有之已久了。所以表现真实的情感成为作者以及浪漫主义诗派们所崇尚的信条，著名的浪漫主义诗人诺瓦利斯说：“一首诗越是充满个人的，地方的，暂时的和特的描写，就越接近诗之心脏”。表现真实情感是浪漫主义诗派对当时的启蒙主义发出的呼叫和后的挣扎。
综上所述，我们发现每一种学说都在寻找文学艺术的本质的过程中发挥了各自的作用。它们在寻觅文学艺术本质的过程中，在不断地享受着文学艺术作品的特神韵。每一种学说，在寻觅的过程中的侧不同，有的从现实世界当中去寻找代表特感觉的象征物，有的返回到内心世界去发掘自己所震惊的瞬间，有的既需要自己的感觉又需要他人的感觉，在两者调和的过程中产生意想不到的审美快感。然而无论是哪种感觉或者快感，它都是代表的是人类诞生之初本质原始的感觉，我们都无法回到原始时代，回到初诞生人类意识自觉的时代，那种单纯的感觉我们当时把握不到，现在只能越来越向它靠近，却永远无法相一致。这也是文学艺术家们一直在孜孜不倦追求的终关怀，但有的作家却说终关怀是作家们在苦苦思考生存的困惑和生存的出路的问题，而在寻找文学作品的本质的过程是享受文学作品神的过程，苦恼和困惑并不是终的目的，所以换作终关切，反而觉得更舒服一些，因为关切的是感觉的快感。
二、 浪漫主义诗歌反映出文学创造的心理学
众所周知，华兹华斯在《抒情歌谣集》中说：“诗是情感的自然流露”，成为浪漫主义诗派的诗歌宣言。实用主义的只是注重科学的实证，让诗歌表达的情感域越来越平庸和丑陋。华兹华斯认为诗歌须使什么人快乐呢？我的回答是人。可是，我们从何处去寻找佳做法呢？我的回答是从心中，坦露出我们的心，越过身去观察那些过着简朴，于自然的生活的人，这些人丝毫没有沾染虚伪的文雅，任的做作的欲望，违心的批评，女人气的思想感情，或者是早已摆放好的这些东西。秉承这样的信条，柯尔律治说道：“知道时间和空间的属是异己的，应用不上，可是又只有通过时间和空间的符号才能传达出来”。因此，他提出了机械论的说法，创造诗歌的过程是我们的心灵在成长的过程。然而在诗歌的创造过程中，作者的想象能力是至关重要的，因为只有想象的能力才能够让心灵飞起来，摆脱肉体的沉重束缚，轻盈的出入于天地之间。在我们培养优秀诗歌诞生的过程其实也是在经营和整理我们的心灵。“想象”是一种综，弥散以及混，融的能力，也是一种“同化力”和“生能力”。柯尔律治认为诗歌就像是一株植物的成长，植物成长过程当中所需要阳光，土壤，水分等这些因素，在诗歌的创作过程中，想象，文字，结构等这些因素也是不可少的。我们的诗歌思绪就像一棵树一样生长：树芽是原本存在的，但是，空气，土壤以及各种自然要素却非我自有，我们在创造诗歌时，文字有时候并不能完完全全表达出我们自己的原本的心理内容，它只是促使我们诗歌发芽，结果，生长成树的不可少的因素。
理论家们把诗人心灵中的观念之种子移植到一个民族，一个世纪的集体心灵中，从而得以把有机体的各个类目应用到艺术的种系发生和个体的发生中去：一种艺术类别或者一个民族的文学若当成一个有机整体来看，可被认为是有如一部单一作品在个体艺术家的想象中长成的一样适时长出的。但是我们知道在诗歌当中，想象的规律只是诗歌生长和创造的力量。不同的诗人他们的思维能力也是不同的，每一首诗都代表着每一位诗人自己的个，他们诗歌成长不是死气沉沉的，而是充满活力和生命力的，认真对待自己诗歌的作家，他的诗作会大放异彩，不认真对待自己诗作的诗人，他们的诗歌则只是一堆毫无生气的辞藻的堆砌。作家的写作风格如果不是因为对某种特定模式的模拟而形成的话，便纯粹是因为心灵气质而成，其特也是作者的主导格中而来的。因此，一个简短而凝练，扩散而流溢的表现方法，正是天才人物身上某些相应的特所致。所以说，“彬彬有礼”这样简单的词语，不同的诗人便会赋予它们不同的思想感情。这也在不断提醒着我们这样的作诗的人，诗歌是有生命力的，它的生命力是看不见的，我们每个人在读完一首诗时，这股生命之流已经悄悄地融入了我们的血液之中，我们笼罩在这样的生命世界当中，却在享受完诗的魅力的同时，它便又重新流回到它的自身当中，无论你采用何种办法都不能再次把它们呼唤出来，这也就是诗歌的“瞬间成长”吧。
三、 浪漫主义批评中的科学与诗歌
我们知道诗歌的创作是和我们的现实世界是有一定距离的。因为时间距离和心理距离会让我们产生幻想，认为诗歌是我们现实世界的人自己构造出来的另一个理想的王国。诗歌当中的所有意象会逃避现实客观世界的拷问，会让所有的规则变得毫无意义和价值。诗的特的题材并不是从未发生过的行为，而是由感知者的情感和想象所修改过的事物。所以说，诗和真实的确生来是势不两立：虚伪的道德，虚构的本质。诗人总是在寻求某种虚假的东西，有时它也假装以真实为本，可它的结构中的那些装饰品又是虚构的东西，它的职责无非就是激发我们的情感，唤起我们的偏见。真实还有各种各样的精确，对于诗来说都是致命的。
我认为，大家如果把诗歌是虚假的，科学是真实的，那就是大错特错了。科学知识是在概括普遍的，所遵循的真理。它是一般命题的任何形式的聚集，它表现涉及各类现象的重要事实，其表现形式越是抽象，就越能纯洁的表现一般事实，而完全排斥那些它本身并不包含的个别细节，科学语言也越发。然而诗是存在和科学相同的特征，只是诗歌也是抽象的，它是不确定的，具有无限的可能。在诗的世界当中，诗是以抽象表达的知识，报道了自然的概貌或细节。在这里，诗中是加入了作者的主观情感的，并不完全是客观地事实。所以诗歌当中的真实它是在要求作者的主观因素的那一部分，对于客观存在的意象，它只是附着着诗人的灵气在诗歌中自由的游走，每一位读诗人给它们一些灵气，它们便也成为了一个个的小生命。综上所述，诗是真实的，因为它与诗人的心境是一致的：因此它是“诚实”的。一个纯朴而真实的心灵几乎是以完全一样的方式来表现自己的，不论是诗还是日常生活中的普通交谈。
科学所强调的真实，是客观地，不掺杂任何的主观因素在内的科学调查一样。这样的实证，准确和客观在文学创造过程中也并不是没有出现过。举一个例子，牛顿眼中的彩虹和诗人的彩虹对是不同的。在实证主义的倡导下，文学艺术作品太直白，太确定，对于欣赏者从而失去了新鲜感和距离感，如果具备这样知识背景的欣赏者还会多欣赏一会儿，但是对于没有这样知识储备的又该怎么办呢？所以科学知识在人文素养的王国是走不长远的，但也并不是说，在文学艺术作品中不需要科学真实，诗中的真实是因为它对应着这样存在的客观事物，只不过这些事物包含了观察者的情感和想象力或者被它们改变着。
无论是客观存在的真实世界，还是抽象创造出来的内心世界，都是人类在自我的历史过程中所建构的美好世界。艺术家为美创造了自己的世界，在这个世界里前面是不确定的，是模糊的，然而头脑中的灵光就像是会发光的自在体，它指导着我们在未知的诗歌世界当中闪闪发光，同样的，在客观世界当中，我们在不断地模仿着和我们一样存在的生命体，他们是一个个的小镜子，彼此只有匹配，产生心灵感应，才会进入我们的心灵世界，有时候这样的小镜子会模糊，需要我们及时的清理，涤除充满丑恶的影子，重新反映出真实的状态。也许，在文学艺术的王国中，我们需要时时开启会发光的心灵，时时运用反照客观存在世界的镜子，时时迸发纯洁朴实的情感，才会交相辉映出至美至真的世界，那也许就是我们为幸福和快乐的瞬间。
参考文献：
1、《镜与灯—浪漫主义文论及批评传统》 【美】艾布拉姆斯著，郦稚牛、张照进、童庆生译，王宁校，北京大学出版社，2015版
2、《美学》【一卷】 黑格尔著，朱光潜译，商务印书馆，1996版
3、《审美心理描述》 滕守尧著，四川人民出版社，2005版
作者简介：姓名：岳君惠，别：女，籍贯：河南安阳人，青海民族大学全日制研究生，业：文艺学，研究方向：中国审美文化。手机号码：18209788550，邮箱地址：3163700243@qq.com
4.
从故乡到故乡
——读昌耀
刘晓伟
（青海民族大学 青海 西宁 810007）
摘要：昌耀是中国现当代诗坛一位颇具影响力的诗人，不仅在于他写作了诸多优秀的诗篇，还在于他典型的人生经历和心理历程。诗人的笔端总会或隐或现地呈现着自己，昌耀特的生花妙笔和敏锐的感觉触须让他用诗歌把一切记录了下来。青年时期的昌耀从故乡桃源来到西北青海，并在接下来的生命里将青海变成自己的精神故乡。从桃源到青海，从故乡到故乡，昌耀这才成为真正的昌耀。本论文试图从这一角度出发阐述诗人昌耀的精神蝶变，以及这种蝶变对其诗歌创作从内容到形式的影响。
关键词：昌耀 故乡 诗歌 精神
昌耀对中国新诗坛是个无法回避的名字。当他的诗作终于在20世纪90年代后期像韬光养晦的太阳挣脱了乌云的束缚、在广袤的天地间散发着灼热的光芒时，中国诗坛又迎来了一个值得让它骄傲的名字。昌耀，昌——耀——，唇齿开之间，一个诗人儒雅清秀的轮廓出现了。昌耀，昌盛与荣耀，一个人的名字竟能与他潜藏在心灵深处的气质如此契而不顾外界现实的干扰，甚至验证了他之于整个当代文学史的地位和价值。
昌耀出生于1934年的湖南桃源。桃源也是个优雅的名字，从晋人陶渊明笔下甫一流出，便成为中国人心中乌托邦的代名词。“桃花满庭下，流水在户外（苏轼《桃源诗》）”，桃源是中国人心中天国一般的存在，而昌耀则是实实在在出生于桃源的人。虽然我们不能把现实中的桃源等同于陶渊明笔下的桃花源，但单就名字，桃源便称得起所有的美好，因为“桃源”二字早已是国人的情结。21岁那年的“出门远行”让昌耀一路向西北而行，终在青海湖畔扎下了根，从此“在高岭，在从未耕犁过的冈丘”中成长为日后惊艳文坛的诗人。青海与昌耀无疑是契的，否则他们不可能如此地惺惺惜惺惺、不可能配得如此天衣无缝。青海终于成了昌耀的精神家园，甚至故乡。从故乡桃源到故乡青海，昌耀完成了自己的朝圣，并永远地安睡在了他的理想家园青海。
一
在泛黄的、带着草木清香的纸片上写下几句简单的诗行，让南来的微风在和煦的阳光中轻轻地读出这些美丽。那一定是别致的声音：本该是一口香甜的吴侬软语，却在大西北苍遒的风沙中平添了一分沧桑。言近旨远的诗句在风中回响着，像一朵燃烧的向日葵。那是一个男人的面庞，那是西北高原有的诗美：不需要太精致，也不需要太狂野。
有人从小康之家坠入端困窘；有人从至美天堂坠入无间地狱。很难说1950年的弃学从军参加朝鲜战争对一个16岁的少年意味着什么，但肯定也有着班固投笔从戎般的悲壮。之后，一个在美年华里踏上从毓秀江南到苍劲青海的男人，他脑海里会想些什么：是母亲缀扣子的针线，是恋人脸上羞赧的笑意，是窗外潺潺的溪水？谁知道呢。总之，在21岁某个阳光灿烂的日子里，昌耀像匹小马驹一样从桃源来到了青海。
匈牙利精神分析学家桑德尔·费伦奇指出：“没有谁能成为彻底的成年人。”童年的记忆一经产生便永久地封印在人的心灵深处，只等着外界适的刺激重新唤醒这些记忆。没有人能完全从这些记忆中挣脱和逃离出来，就没有人能不受他所成长的故乡的干扰。桃源，那么空灵的两个字，仅凭着读音就能让人联想到所有的美好：良田、美池、云树、花竹……这是一幅充满中国意象的旷达的人间至境。而这至境也随着“桃源”二字镌刻在昌耀的脑海里，并为之一生珍藏。
故乡桃源的诗意融进昌耀20世纪50年代初的诗歌中，他眼睛看到的一切都是美丽的。那时节，他曾选编流传在青海、甘肃一带的民歌，辑为《花儿与少年》。听，连名字都带着草香和朝气。这些民歌从辞藻到形式都天真质朴，像生活馈赠给他的礼物，他甘之如饴地享受着新鲜的环境和新奇的异地他乡，并在这份享受中继续着自己的荣耀。
作为社会存在的反映，十七年文学中激扬豪迈的情绪和热血沸腾的壮志将那激情燃烧的岁月显露无疑。周扬曾指出：“《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚定地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有二个方向了。如果有，那就是错误的方向。”［1］每个人都亢奋地为新生的共和国欢欣鼓舞，尤其是像昌耀这样敏感的热血青年。他参加朝鲜战争、响应“开发大西北”的号召，甚至为了并不甚懂的战争和国际局势光荣负伤。革命是文学的颜。那时的昌耀脑海里一定是一片一片的浪漫的桃花，他是桃源圣地的理想青年，梦想着建功立业，梦想着天下大同，梦想着将无尽的青春投入到革命的洪流当中去。
1957年，因为小诗《林中试笛》的发表，23岁的青年诗人昌耀成了“右派分子”，在接下来的22年里饱受监禁、苦役、颠沛流离。这是一场从内到外的精神洗礼。仙境一般的桃源故乡为他制造的梦魇看起来并不是真的那么美好，曾经的生活经验并不适用于眼前的世界。关于那22年苦难的岁月，昌耀“与泥土、粪土的贴近，与‘劳力者’、‘被治于人者’的贴近”，让他在1997年的《我的“业务自传”》中坦诚:我开始“追求一种平民化，以体现社会公正、平等、文明富裕的乌托邦作为自己的即使是虚设的意义支点。……也寻找这样的一种有提及、有内在质感、有瞬间爆发力、男子汉意义上的文学。”［2］这时，那个悬在半空中，充溢着和蔼和温情的故乡桃源已经远去，昌耀的故乡变成了“男子汉意义上的”青海。
二
作为陶渊明的级粉丝，苏轼神往着武陵人的桃花源，同时他也亲手解构了武陵人的桃花源：“凡圣无异居，清浊共此世”，“却笑逃秦人，有畏非真契”。这种矛盾的心理跨越千年的时光在昌耀那里得到了共鸣。经历过去国怀乡之后，在昌耀的《乡愁》里，温婉的江南水乡早已不复存在，心心念念出现在思乡人梦中的是他“自己的峡谷”——青藏高原。
心理的成长才是一个人真正意义上的成长，才是一个诗人之所以为诗人的关键。寻找到故乡青海使诗人昌耀找到了遗失许久的家的钥匙。弗洛伊德曾说：“在无法抑制本我强大影响力的情况下，一个男人通常会将他的本能欲望转向一个更为崇高的域来释放，比如艺术。”［3］同样，一个诗人如果面对太多的苦难而无处安身，他也会更加坚定在诗歌域创作的脚步。当青藏高原上“被这土地所雕刻”的民族成为他的故乡和亲邻时，昌耀已经变得冷峻和雄浑，正如他的诗一样。届时，他的故乡已经变成了青海，他的眼里和诗里尽是故乡青海的风景。
曾经陌生的土伯特文化成了昌耀相见恨晚的知音，他把自己的经历投射进了他的《雪，土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》中，他在酷爱烈酒、占有马背的土伯特人中间找到了爱情和生命的依归。他从遥远的地平线升起、踏荒原而来，和摘掉荆冠、敬畏鱼虫、“卵育了草原、耕作牧歌”的土伯特人一起“围着篝火跳舞”。土伯特人的勇武豪迈、真诚热烈洗涤着诗人昌耀的心灵，他找到了生命“可以追随的偶像”。他在这个穿越厚重历史和苦难的民族中发现了历久弥新的主题，即对“爱和生命的审视和吟咏”。那个长着高原红的民族骨髓里的血液是如此的坚韧和悲壮。
高原亦是他诗歌的命题。稀薄的空气是孤寂的隐喻。“粘土，丝帛和金粉塑造的古建筑”在一遍又一遍地吟唱着漫漫历史长河的孤和悲壮，以及生命的勇武和韧。这是英雄式的洗礼。高原自带的神秘和神进一步激发昌耀对诗歌的探求欲和感知力，从而成为他之所以成为诗人的内在驱动力。伴随着之于诗歌圣殿白而来的自我逃离与释放，昌耀记录下了高原上“冒险的城关”、“雄视阔步的骆驼”和“低矮的门楼”以及“反刍着吞万里边关的风尘”。面对它们，生命的不幸和悲哀是如此的渺小，每个人都会为曾经的顾影自怜而惭愧。生活在高原中的人们、“玻璃匣子”、“海螺壳儿和鼻烟壶”，一切都是如此的亲近。他不再是“无家可归的人”，因为他记住了青海丹噶尔这个“古老的名字”。
从桃源到青海，尽管昌耀从未离开过自己的精神原乡，但读者总能感受到一种源自灵魂底层的、沁人心脾的“形而上的孤感”。那种孤感来自他少小离家的窃喜和无奈。在充满艰苦和磨难的人生际遇中，他心灵深处是躁动不安的对到达精神彼岸的渴求。他是“草原的老者”，是“后一头驮水的毛驴”，是“旋风在浴血的盆地悲声嘶鸣的”战死者。在这个“红尘已洞穿沧海”、“神已失踪，钟声回到青铜”的高原，他以及他为之骄傲的孤愤与眩惑始终处在一种精神的悲剧当中，与他之前的抗拒精神一脉相承。
与土伯特人的亲近，在高原之上生活，无由滋生和无处安放的孤构成了昌耀诗歌的全部内容。诗人昌耀也完成了自己精神的涅槃。他做到了，“像一个终生跋涉的朝圣者，永远思慕着一块圣地。”［4］这圣地是桃源，是青海，是他魂牵梦绕的故乡，是与他二为一的故乡，它们框定了诗人昌耀的风格气质，甚至魂灵。从桃源到青海，从故乡到故乡，他真正成为昌耀。
三
心理分析学家荣格将文学创作中个人的审美体验及审美主体深层所潜存的原始意象分为两种模式：一是心理模式，其创作素材来自人的意识域，譬如情感体验和人生教训，甚至人类的普遍命运；一是幻觉模式，其素材“来自人类心灵深处的某种陌生的东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗相对的人世界”［5］。地处青藏高原的青海，自始至终保持着原始的野，与那“人世界”一拍即。这些反映到了昌耀的诗歌中，成为一种对生命体验的叩问和思考，但他却没有给出准确无误的答案。也许是他终找到了精神的依托之所。他开始在诗歌中穿插自我生存的种种“碎片”，不断地诗歌中将自身达到高层次的起伏和动荡。现实的生命律动和历史的幽灵相互缠绕，徘徊在昌耀的诗册中。于是在气象万千中，他以敏锐的多才的笔触记录下来他从故乡到故乡的纷繁思绪和丰富体验。
人生的经历总是不经意地渗透于每个文学创作者的作品之中，每一部作品都是其人生的复述和揭示。所以作家的创作是对他人生经历的再经历，其中当然饱含对温情的重温和旧疮疤的展露。好的坏的都要暴露，哪怕曾经的自己千疮百孔。
“诗歌从来都是人类的休憩之地，也是人类想象的实验场。”昌耀诗歌的实验质一直存在，这种先锋品格氤氲成一种情绪、一种真挚的情感。昌耀诗歌的意象构成主要来自两处：意识高原民族世俗生活的细节；一是高原民族的神话和历史传说。所谓意象，指的是文学创作中带有丰富内涵和情绪彩的物象。正是由这些意象给诗歌本身创造了本质的美感。而这两类意象都是十分区别于占中国主流文化的汉文化的。昌耀无疑是幸运的，他以诗歌成功立足文坛，成为永远被缅怀的对象。
除了内容和意象的回归，昌耀诗歌的创作特点亦是循着从故乡到故乡的特点。
一方面，昌耀诗歌总是充溢着强烈的画面感。旷古悠远的景致对生活在高原之外的人们来说新鲜又刺激，用这些景致累加起来的城堡神秘而崇高。在大漠的落日下、孤烟直上的黄沙里，它孤寂地等待着远来的旅人来探寻它久未开启的大门，倾听它悠长、散发着沙尘味的故事。只是这幅场景太过美轮美奂，让人唯恐亵渎了它，于是脚步迟疑再迟疑着。这便是昌耀的诗歌，它们总会让脑海里设想过千万遍的画面陌生又神圣着，让人欲罢不能，情不自禁地投入到里面去。
另一方面是散文化的句式。自胡适《尝试集》以降，中国诗歌打碎了格律的枷锁，而昌耀的诗甚至打碎了20世纪50年代主流诗歌的语言系统，表现出强烈的抗拒精神从而使诗歌回到本源。一幅幅画面感强的图景，充满了意象堆砌，让整个诗句由奇崛的词汇构成，表现出质感的厚重和力度的强韧。所以，昌耀的诗歌讲究的是内在的节奏。另外，昌耀诗歌虽然摒弃了古体诗歌的格律束缚，却没有完全清除古言的存在。在他的诗歌中，文言词语与现代词汇混杂、句式交错，这不仅增加了诗歌本身的文化底蕴，而且形成了紧张、突兀的审美效果，形成一种雕塑化的美感。
昌耀一生都被流放着，可他正是在这流放中涅槃升华，一步一步地将自己融进了青海这片大美之地。他是真正的强者。从故乡桃源到故乡青海，他从来都不是一个异乡人，相反，他把一个饱含赤子之诚的简单纯净的桃源锤炼成风雨无悔的青海。可以判断，青海才是昌耀灵魂的栖居之所。他从烂漫到成熟，从故乡到故乡，昌耀以纯粹的诗歌而无愧于诗人的称号。
结语
昌耀是西部诗坛的明星。随着时间的流逝，昌耀愈发凸显了他对于诗歌的不俗贡献。昌耀本就是为诗歌而生的。一生的颠沛流离和风雨如晦，苦难磨砺了他作为诗人的品。从出生地桃源到死亡地青海，昌耀完成了他作为一个中国诗人典型的精神成长历程。故乡桃源和故乡青海都是哺育他的母亲，他从未离开也不会离开，因为诗人昌耀永存。因此，昌耀及其身后所承载的精神历程与内涵具有永久的研究价值和探讨意义。
［参考文献］：
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［2］昌耀:我的“业务自传”.诗探索［J］.北京：中国社会科学出版社.1997.
［3］弗洛伊德:弗洛伊德文集.车文博主编.长春：长春出版社.2004:272.
［4］毛姆:月亮与六便士［M］.傅惟慈译.上海：上海译文出版社.2009:99.
［5］Jung.C.G.Collected Works of C.G．Jung．Princeton University Press.1979.Vol.15.pp.90．
5.
比较文学形象学视阈下的《村庄里的飞机》
许琪
（青海民族大学 青海 西宁 810007）
摘要：西藏作家达娃次仁以一架外国飞机降落到藏区，并对西藏地区人民的精神和生活产生巨大影响为素材，创作了小说《村庄里的飞机》。在这部小说中，达娃次仁以一个传统本土的藏民族的视角，描述了藏民族眼中具有乌托邦彩的西方世界形象，刻画了藏民族眼中典型的西方人物形象及环境形象等，并对自身的精神和文化进行了深刻反思。本文试图从比较文学形象学的角度，分析达娃次仁笔下的异国形象以及作家将其塑造成这样一个形象的原因，并探求作家写作的文化反思内容。
关键词：形象学；乌托邦彩；他者与自我；文化反思
达娃次仁，1968年7月25日出生于西藏拉萨，是西藏作家协会会员，1990年毕业于西藏大学中文系，曾在《西藏日报》、《西藏文学》、《萌芽》及《民族文学》等报刊上发表了不少作品。作为西藏地区土生土长的作家，从童年时代起达娃次仁就受到西藏地区风土人情、人文历史的熏陶和感染，这为他今后的创作奠定了坚实的基础。他撰写的小说《村庄里的飞机》以西藏地区的发展变化为背景材料，详细描绘了一个丰富多彩的藏族世界，是对中国西藏地区发展变化的社会、文化、历史的真实写照。除此之外，在这部小说中还很新鲜的出现了对异国人物形象的描写与刻画，虽然着墨不多但用意颇深，通过这部作品开始有更多的人对藏民族眼中的西方世界产生了浓厚的兴趣。
《村庄里的飞机》是一部表现古老的藏区随时间发展，逐步发现世界并拥抱现代文明的作品。小说主要讲述了这样一个故事：在一个未知的时间里，由西方人驾驶的飞机因事故降落在古老封闭的藏区，对飞机毫无所知的藏民将飞机形容为‘亮甲壳虫’、‘会飞的大鸟’、‘空中巨鸟’ 等，后来他们在好奇心的驱使之下走进飞机并发现舱内死去的一名西方驾驶员。飞机的到来使村子里发生了一连串怪事，后来一场罕见的暴风雪将这一切覆盖，直到本世纪初才被重新发现，于是越来越多的人从村民、村长、乡长到城里的开发商们以及国际民间组织等，开始对这架神秘的飞机产生兴趣。面对这架由西方世界驶来的飞机，藏民们也日益对自己的精神和文化产生反思，并由此改变了村里人的命运，他们开始认识世界并推进了村庄现代化的进程。同时在这部小说中，作家还着力刻画了藏民眼中一个的西方世界形象，使得我们对藏民族眼中的西方世界有了更为清晰和准确的认识，还可以从中发现藏民族特的民族文化及心理历程。
形象学属于比较文学学科中的一个研究门类,比较文学形象学的研究与一般的文学形象研究不同，比如对一部作品中主要人物格、心理、形象的分析解读是与比较文学形象学的研究有着根本不同的。随着比较文学形象学的产生和发展，越来越多的学者对其产生了浓厚的兴趣。关于比较文学形象学的定义，法国学者卡雷认为形象学就是研究国际关系中的“各民族间的、各种游记、想象间的相互诠释”；而中国学者杨乃乔则从“外部研究”和“内部研究”两个方面出发概括其定义。主张外部研究包括对作者所在社会的考察、对作者有关信息的考察和对作者创造出来的外国形象和现实中的外国形象之间的关系的研究；内部研究包括词汇研究、文本叙述中的等级关系考察和故事情节的考察。总的来说，一般意义上的比较文学形象学就是研究一国文学中对“异国”形象的塑造，并分析形象制作背后潜藏的社会文化及心理因素的背景，而并非关注“异国”形象的真实与否。下面就从比较文学形象学的角度分析达娃次仁的小说《村庄里的飞机》。
一，《村庄里的飞机》中的异国形象
（一）乌托邦彩
近年来，研究文学作品中西方人眼里的中国形象或东方世界已成为学术界比较热门的研究，并研究归纳总结了西方文化中普遍存在的两种东方主义：一种是否定的、意识形态的东方主义；一种是肯定的、乌托邦式的东方主义。乌托邦化与意识形态化这两种意义原型描述的是西方人眼中截然不同的东方形象，为诠释西方的中国形象提供了基本的意义模式。前者论述了西方人对东方世界的丑化、否定与偏见，用自己虚构的想象与扭曲的心理意识描绘东方；后者则是西方美化中国的形象原型，将东方想象成乌托邦式的理想世界。而在达娃次仁的小说《村庄里的飞机》中描述了中国西藏人民眼中的西方世界形象，是被美化的具有乌托邦彩的形象。
1， 人物形象
在《村庄里的飞机》这部小说中，作者达娃次仁对西方人物形象的刻画是具有乌托邦彩的的人。比如藏族人民透过飞机驾驶舱的玻璃看到已经死去的飞行员之后，藏民的反应却是惊人的一致：“大家不约而同地发出了惊叹声”，感觉到他简直就是神话传说中骁勇英俊的喜马拉雅王子，远离地面居住在云蒸霞蔚的雪国之上；然后人们小心翼翼地将他抬出机舱，在见到驾驶员的瞬间，甚至就连“男人都羞愧的遮住了自己的脸”，女人们也纷纷惊叹说从来没见过这种“高大，强健而又具有男美的人”。达娃次仁对藏族人民一次看到西方飞行员进行了详细地描述和形容，通过藏族人民夸张的反应及毫不掩饰的赞美表现出藏族人民对西方人的崇拜。甚至后来在大家讨论这架外国飞机在西藏坠毁的原因时，藏民们纷纷提出自己的猜测“飞行员是万里挑一的优秀人种，智商很高，身体很棒”，不可能会是由于身体出现疾病这样的问题等等，更是直接的表达了藏民族对西方人物的美好憧憬与崇拜之情。总之，在这部小说中，藏族人民对西方人物形象的主观想象是一个没有任何缺点的的人。
2，环境形象
小说中对异国环境的想象与描写同样具有浓浓的乌托邦彩。比如达娃次仁在小说中写到这架庞然大物的飞机降落到贫穷古老的藏族村落，就像“一个高贵的王子来到了贫民窟”。因而可以推测出，藏民族认为的西方世界环境与藏区贫民窟一样的环境相比是存在天壤之别的，可见藏民族想象西方世界的环境应该是豪奢的、雄伟的、华丽的，反映出藏民族对西方环境形象的美好想象。同时小说还提到了藏民族的智者老人对西方环境形象的描绘：“只有在靠近大海的地方，塑料挤出设备才会有真正的文明，才会有城市，有了文明和城市，自然就会有漂亮的机场”，由此可以看出生活在高山大川环抱中的藏族人民的想象里，西方世界的环境与封闭落后的藏区相比是优美的，地形平坦开阔，靠近美丽辽阔的海洋，有漂亮的现代化机场，交通便利，具有开放自由的环境，人们居住在文明程度很高的城市。因此在这部小说里，我们也可以看出藏民族对西方环境形象的一个具有乌托邦彩的想象。
（二）言说“他者”到言说“自我”
形象本身就是一种象征语言，可以用来言说和思维。根据比较文学形象学的定义，对文学作品中出现的异国异族形象的研究是其关注的重心。异国形象通过本民族作家笔下的塑造实际上反映出两个方面的对立和互动，即异国形象的制造者“自我”以及被制造或被塑造的“他者”。巴柔的形象学理论也始终关注“他者”与“自我”的关系，认为在比较文学形象学的研究中不可能绕开“他者”对“自我”的一种对照。美国汉学家提出的互动认知方式认为“要靠他者的进入来打散自我认识方面的确定”，认为要达到对“主体”的深刻认识须跳出自我文化的桎梏，从“远景思维的空间”、“他者的外在的观点”的视角去理解和观察，才会构成对自己文化新的反思和认识，因而作家在言说“他者”的同时实际上也言说了“自我”。
在达娃次仁的小说《村庄里的飞机》中，对藏民族而言小说中的西方形象即是被制造的“他者”形象。达娃次仁在小说中刻画了美好的西方人物形象和环境形象，‘我’在言说西方形象的同时也言说了藏民族的自我形象，呈现出一个从言说“他者”到言说“自我”的过程。比如西方飞行员的容貌使藏族村民惊异，从而对自我形象产生羞愧；飞机的到来使藏族村民一次感觉到村里的路是多么坎坷不平，所居住的院落是多么狭窄荒芜；小说中部落头人揭开熬茶的锅盖，被茶水表面的影像吓了一跳，这影像竟是“他们刚刚送走不久的王子般俊俏的空中神秘男人。”正如胡戈• 狄泽林克所说：“每一种他者形象的形成同时伴随着自我形象的形成。”在他看来“他者”形象与“自我”形象是相辅相成的，“他者”形象就如同一面镜子，在对其塑造的过程中然伴随着对“自我”形象的透视和显现。
在当今社会，藏族文化在世界文化体系中往往处于边缘化，达娃次仁在看到了自身文化地位的同时也隐含了作者一定的担忧，但他却并没有表现出对那些显的、主流的“他者”文化的排斥和抵抗。而是保持清醒的头脑，客观对待两族文化，从“他者”到“自我，”吸收“他者”文化的长处到自身文化体系之中。比如伴随着飞机而来的现代文明强烈冲击着古老的藏族村落，在这一变化之下藏族人民保持健康的心态，勇于接受新事物。他们积利用飞机和藏族的本土民俗文化开发旅游业；村里的年轻人也开始从事服务类行业；村民栽种城里新品种的土豆并通过拍摄广告来销售土豆；接受房地产商的投资；期待火车飞机等现代化交通工具的到来等等，都体现出藏民族在与现代文化的碰撞和沟通过程中勇于变革，积发展的态度。
二，形象被制造的成因探析
形象学的研究不能只局限在对异国的形象判断,还要研究这类形象是“怎样被制作出来，又是怎样生存”。因此对于小说《村庄里的飞机》中异国形象的塑造，须深入到作家、文化、历史、社会心理、民族及国家等各个方面，从中探析出不同形象是如何被制造的。
（一）文化身份
在作家的创作过程中，作家个人的感情倾向、心理状态等因素都是影响其创造形象的因素，尤其是作家的文化身份对作家创作的影响是根深蒂固的。达娃次仁作为土生土长的藏族作家，对脚下这片神奇的土地充满了热爱，他从藏文化的神话寓言、宗教故事、民间传说中汲取营养，藏文化基因早已经潜移默化地渗透到他的文学创作和审美理想之中，因而在创造西方形象时不可避免的带有本民族特的文化心理。比如小说中藏民族在飞机的翅膀上系满了哈达，对待靠近的飞机双手十跪拜，在表现对西方世界的崇拜时，藏族人民运用了自己本民族的特方式；小说中藏族人民眼中的西方人如同喜马拉雅王子的形象则来自西藏神话传说，喜马拉雅王子远离地面，居住在雪国之上，生活在由二十个太阳照耀的阳光的国城里，因而藏民族对西方形象的想象是建立在藏族本土文化基础上的；正是由于作家祖祖辈辈生活在贫困落后、交通不便的高原环境当中，作家想象出来的西方世界是自由富裕的乌托邦世界。这些因素成为作者潜在的文化心理，在小说《村庄里的飞机》中呈现出这样一个西方形象。
（二）“社会集体想象物”
“社会集体想象物”是比较文学形象学研究的一个重要概念，巴柔将其解释为“异国形象的总和”。实际上所谓异国异族形象多是一种“集体表象”，是整个社会文化心理无意识的表现。在强调形象的制造者即作家的个人作用的同时，也不能忽视一个更为广阔的因素，即作家所从属的社会集体的参与和创造。达娃次仁在《村庄里的飞机》中将她所构建的西方形象建立在西方和西藏的跨文化语境叙述当中，但是这个异国形象并不是达娃次仁个人对西方形象的“再现”，而是融入了作者所在国家和民族的“社会集体想象物”的创造，是整个中国西藏地区“社会集体想象物”在小说叙事文本上的反映和投射。也就是说，《村庄里的飞机》中的异国形象虽然是经作家达娃次仁之手创造出来的，但形象的制造不仅仅是一种单纯的个人行为，即不仅仅是作家个人对西方世界的解读与想象，而是通过作家本人所属社会和群体的理解与想象描绘出来的。总之，一个作品中的异国形象的塑造是依靠整个社会文化集体的想象力制造出来的，而作家只是其中的一个因素而已。
三，文化反思
达娃次仁在小说中以西方形象反观藏民族本身，在比较中发现本民族文化中的不利方面，起到了文化反思的效果。
（一）“心理疾病”---耐心
西方世界的飞机使藏族人民的心理产生巨大变化，使他们发现自己一直以来引以为傲的“耐心原来是狗屎不如的一种心理疾病”，这种藏族人民所坚定信奉的“所谓的耐心”逐渐引起了大家的怀疑。“这种耐心只是几千年乃至几万年的漫漫时光里，祖先们懒于做事，贪图享受的一种古老体面的借口，正是这种耐心使他们与无以数计的发现一次次的擦肩而过”。达娃次仁在对西方形象的刻画中，揭示出古老的藏民族在心理和思维方式上存在的不足之处。小说中评价西方的飞行员“不像我们老惦记着睡觉和钱财，他德才兼备，志向高远，是王中品”，从而启发藏族人民勿以这种所谓的“耐心”及“适度”的原则当作逃避做事的借口，而应该拥有高远的理想和抱负，鼓励藏族人民发扬勤劳奋斗的美好品质，保持积乐观精神和昂扬的斗志，推动西藏地区的进步与发展。
（二）文化自觉
小说中反复出现一首歌曲《我的远方》，以及猎人登上山顶眺望远方美丽壮观的世界激动地热泪盈眶，都表现了封闭的藏族人民对外部世界的向往。但是古老的“耐心”让大多数藏族人民安于现状。达娃次仁对西方形象的刻画，启发了西藏人民的文化自觉意识，将藏族人民推向了世界大门的入口，
藏族人民尊重和认同现代文明，产生文化自觉意识，使自己在社会的转型期间更快的适应和融入新的环境。越来越多的藏族人民开始开眼看世界，将飞机开发成旅游景点，对藏民族来说“是一次耐力和勇气的考验”；通往乡村外面的道路充满了危险和不安，为了看看外面的世界，许多勇猛的男人从马背上掉进悬崖滚落进湍急的河流里，甚至连自己也说不清楚就稀里糊涂的死了；但与以前不同的是，他们不再害怕而是怀着对远方美好的渴望再次出发，当人们从河里打捞出他们的尸体时，“他们一个个都死得十分安详，像熟睡的婴孩再也没有醒来”；当在村长的带下再次唱起那首不适宜的歌曲时，他们不会像他们的祖先那样，被飞机吓得屁滚尿流、狼狈逃窜。小说的结尾处描写了在现代文明的拥抱之下，古老的藏族人民向全世界一次露出了他们的微笑，“他们就像一群好奇的坐在阿拉伯飞毯上的西藏孩子，看见了这个我们朝夕相处的世界更高更远的风景”。可见藏族人民开始主动发现世界并鼓起勇气踏上新的征程。
小说塑造的西方形象在一定程度上体现了藏族人民对西方世界认知与想象，也是藏族人民对自我文化的反思与期望。达娃次仁没有固守自己本民族的文化，对“他者”文化也没有采取敌视的态度。作家在小说中表现出的谦逊的、批判的、反思的态度值得我们学习。
参考文献：
[1] 杨乃乔.比较文学概论[M].北京大学出版社，2003：224-231.
[2] 曹顺庆.比较文学学[M].成都：四川大学出版社，2005，203-216.
[3] 朱霞．当代藏族文学的多元文化背景与作家民族文化身份的建 构［Ｊ］．西藏民族学院学报（哲学社会科学版），2004，（6）．
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[5]巴柔 : 《比较文学意义上的形象学》，孟华译载《中国比较文学》 1998 4 期，79页。
作者简介：
许琪（1993-1-7），汉族，女，山东省济宁市人，青海民族大学文学与新闻传播学院，2015级比较文学与世界文学业在读硕士研究生，研究方向为外国文学与中国少数民族文学比较。
6.
“自由即奴役”
——读《1984》与《动物庄园》
方芳
（青海民族大学 青海 西宁 810007）
摘要：《1984》和《动物庄园》都是乔治•奥威尔的经典反乌托邦寓言小说。奥威尔的政治小说有一个特征：越是严肃的笔调越能透露出荒谬的讽刺，越是活跃的气氛越显得疯狂的悲凉。《1984》属于前者，而《动物庄园》则明显是后者的表现。令人十分感憾的是，在20世纪中叶的奥威尔，以惊人的想象力与洞察力描摹出了越现实却又反射现实的政治原貌。这两部著作在基调、风格、形象上有着种种迥异之处，但内在也包含着无数相通之处——皆是人类政治生活鲜明的原貌。
关键词：反乌托邦；政权；自由
《1984》与赫胥黎《美丽新世界》、扎米亚克《我们》并成为“反乌托邦三部曲”，构造了一个未来式的社会图景。在这个乌托邦式的大洋国中，“老大哥”是一切权力与真理的代表，物质经济与非物质精神同属于计划、定量分配状态。制与民主失去了意义，自由与奴役也丧失了内容，人是无欲而麻木的，试图抵抗这一切的人甚至无法真正寻找到突破口和归属点。《1984》的基调如同大洋国的建筑与食物一样是灰的，这与《动物庄园》是大相径庭的。《动物庄园》中的动物群体从人类手中勇敢地夺取了自由与权力，高唱着胜利的凯歌自主自愿地为自我的生存和幸福而劳动，似乎是一片充满希望和生气的绿田园图景。在这两部虚构小说中，期望与望相当，人们（动物们）拥有了短暂可爱的自由，终于也活在永恒的奴役当中。
一、乔治•奥威尔的权与民主
乔治•奥威尔1903年出生于印度，1907年举家迁回英国，后来因经济原因无力深造，被迫远走缅甸，参加帝国警察不对。终因厌倦殖民行径、痴迷写作而辞去公职，辗转回到欧洲，流亡伦敦、巴黎等地，一边深刻体验下层民众生活，一边从事文学创作。1936年西班牙内战爆发，奥威尔参加了左翼组织，因重伤返回英国，但终树立了社会主义信念。1939年二战爆发，奥威尔积参加反纳粹活动。由于西班牙内战与二战的苦痛经历，奥威尔对战争与和平、权与民主、社会关怀与人类理想进行了深刻的思考。
在奥威尔的作品中，集中制、分配制的社会常常被构造出来加以揭露与讽刺，但这不是他反对社会主义的态度。奥威尔反对的，是权社会主义，倡导的是民主社会主义。但实际上，从《1984》与《动物庄园》中，我们可以看出奥威尔深深的无奈与同情。正如在《1984》中，奥威尔借着温斯顿之口说出“希望在无产者身上”。无产者总是蠢蠢欲动的，因为无产者并不是既得利益者，或者说得到的利益较少，而所谓的制度却是为了少数人的更大利益而存在的。人民群众是社会矛盾尖锐的见证者，为了寻求更多的利益，打破现有的分配制度，无产者的动力比任何阶级都更加强大。但是令奥威尔无奈的是，在社会主义条件下，无产者接受的教育是不够“立”的，于是有了《1984》中的“掌握现在者，掌握未来；掌握未来者，掌握历史。”有了《动物庄园》中不断被改写的“七诫”，不断被颠覆的“同志”形象。同时，无产者的希望付诸于具体的实践就是群众运动了，而在大多数时候，群众运动推翻了一个制，转而建立了新的制。所以不难看出，在奥威尔讽刺的同情背后，兼具着对无产者的赞扬与批判。在各个阶级的人际关系结构中，无产阶级是趋向于平等化的。因此只有当无产者将他们的人际关系普遍化为整个人类社会的基本人际交往原则时，一切对人的压迫和禁锢才有可能得到消除，个体的立与自由才有可能充分实现。所以才能说，“希望在无产者身上。”
二、《1984》与《动物庄园》一览
在《1984》中，温斯顿是个在大洋国内党中默默无闻的人，他每天的工作就是根据“老大哥”的指示，对已经出版的刊物、报纸、书籍等一切公开出版物进行“要”的修订，以使历史与“现实”保持一致。矛盾的工作质、扭曲的社会现状使得温斯顿越来越迷茫和望，只能把自己的轻蹙寄托在一本那个时代本不该有的日记本中。知道有一天，茱莉亚的一张写着“我爱你”的纸条打破了温斯顿浑浑噩噩的生活，持续的偷情幽会给他的生活注入了新的活力。他们的所作所为，在“无”主义盛行的大洋国是大逆不道的。当然就像温斯顿自己说的那样，“两人都清楚，这种日子不会为耻多久。事实上他们心中一直有这个阴影......好像是判了死罪的犯人，在行刑前的五分钟拼命把爱吃的东西塞到嘴巴去一样。”该来的总会来，在三部中，我们终于见识了“老大哥”的威力，那人人闻风丧胆的“一〇一室”可以让人背叛一切，哪怕是珍贵的爱情。“2+2=5”不再是可爱的错误，而是残忍的现实。当温斯顿不再坚信“一种文明不可能建立与恐惧、仇恨和残忍上，因为这不会持久”时，人间还有什么不能被颠倒黑白呢？
《动物庄园》与《1984》相比，可谓辛辣讽刺、针针见血。农场里的一群动物成功地进行了一场“革命”，将压榨它们的人类主人赶出了农场，建立起了一个平等的动物与社会。然而动物的袖——那些聪明的猪们，终却篡夺了革命的果实，成为比人类主人更加裁和权的统治者。一开始猪在宣称现在动物们进入了一个平等的社会，可以得到更好的粮食，更多的休息时间，更好的教育。但随着时间的推移动物们的生活并没有得到改善，反而要付出更多的劳动才能得到那么一丁点可怜的口粮。反观那些猪却得到了比之前更舒适的住所，更美味的食物，这一切都源自于它们有着一颗聪明的头脑，可以导其他动物。它们训练了一些狗来恐吓那些有不同声音的人，同时还养了一些羊来宣传猪的丰功伟绩和为立所付出的巨大牺牲。推翻了一个阶级的统治，随之而来的又是另外一个打着自由、民主旗号的统治，而一直不变的是对底层人民的剥削和压迫。下层动物失去了反驳的权利，甚至记不起来在这之前的生活究竟是什么样的。“掌握未来者，掌握历史。”
三、《1984》与《动物庄园》的政治内通
《动物庄园》与终恐怖的《1984》不同，它生动直接得多，是对尤其是苏联现实的深刻反映，甚至在某些研究中可以清晰地把其中的角和故事与苏联的各阶级群体与历史一一对应：琼斯先生是被革命的对象沙皇政权，曾经反扑并失败，后来成为恐惧的符号，猪的制统治法的借口；老少校是宣讲理想的列宁，拿破仑影射斯大林，母马莫莉是资产阶级流亡者，而以拳师为代表的马则是任劳任怨的工人阶级，四处喊口号的羊是少先队或共青团，他们容易被洗脑，随时跟着袖改变立场....整个故事脉络也和苏联历史如出一辙，老百姓不懂马列主义教条，就用简化的“四条腿好，两条腿坏”取而代之，从高度积的义务劳动到“志愿劳动不去就要减口粮”，农业集体化的血腥，经济窘迫人民的配额一再削减袖却越发奢侈，为了工业化和补充粮食与其他“压迫者”贸易往来，二战与纳粹暧昧却弄巧成拙，到后德黑兰会议与不共戴天的西方国家把酒言欢。同时在很多细节上，比如消灭被达到的导人存在的痕迹，肆意修改历史与政策，虚假的数字宣传，都已经有了后来的《1984》的影子。
在《1984》中，读者几乎可以看到所有关于裁或者权的典型元素：没有原则的集体主义，泯灭个、消除差异的制服，对异己的隔离与言论自由的取消，一个元首，电幕，煽动的演讲，一分钟憎恨时间，对未来利益的许诺等等。正如荷尔德林说的那样：“总是使一个国家变成人间地狱的东西，恰恰是人们试图将其变成天堂。”每种制度下都有相对适生存的人，即使在泯灭人和思想的制度下。从正统的思想看，自由人权是天赋的，这条路是理应且须继续走下去的，因而在裁下总会有醒着的反抗的人群。终人们要么解放，要么彻底被改造，都将在没有黑暗的地方相见。
四、政治背后的人困境
《1984》中内党的叛徒果尔德施坦因说，人类社会的变迁是处在不同权利阶层上的人互相争夺权位的过程。高权位者总是对现有的权力有着无比的贪恋，中权位者总是有着对高权力的向往，而剩下的人忙着应付生存的基本需求而顾不上权力。高权位者和中权位者的欲望有着本质的冲突，因而中权位者始终在试图推翻高权位者，并不可避免要煽动和利用低权位者。在斗争的过程中，各个阶层的成员总是处在一个流动的过程中。在这永不休止的过程中，总是发生着一种人对人的压迫和控制。这种压迫和控制可以有具体的对象和施暴者，但在抽象层面上，始终是一种统一的，集体意识驱动下的政治机器对分散的、状态各异的“不正常”个体的压迫。
所以老大哥的象征意义是不难理解的，他不是一个人，他是一种维持权力现状的意志集，是人类集体权力意志在政治上的具象化。而拿破仑的形象更具有深刻，他作为动物庄园高权力的袖，在经济政治方面带群众朝向似乎可以看得见的未来前进，但同时也作为一个窃取革命果实强权者，终蜕变为黑暗的剥削者。他始终是以救世主的形象麻醉庄园内的动物，而也正是群众几乎没有立思考的能力，才信服地接受这些论调并豁然开朗。这种救世主的精神鸦片伴随着假想敌和阴谋论一起灌输给群众，拿破仑制造了一个叫雪球的猪作为假想敌，既巩固了自己的统治，又骗取了民心，更把自己犯下的各种错误和罪恶扣在了雪球的头上。英社党的叛徒、敌人果尔德施坦因也正是这样一个维持统治的要之矛盾对象，内党成员每天一分钟憎恨时间的英明就在于此：将人民中的依靠力量集起来，同仇敌忾地向党的大敌人宣泄情绪，在这个过程中，对于党的归属感与荣誉感非常高效地提升，党的统治地位成为了不可动摇的、理所应当的真理。
五、短暂不被奴役的自由
《1984》中，温斯顿与茱莉亚深知自己两人的行为是党内严令禁止的，一旦被他人知晓就一定会被处以思想犯的惩罚。在草丛中，在阁楼上，在这些只有他们两人的天地里，自由仿佛是唾手可得，或者是已经握在手里了的。或许真正自由的并不是他们的幽会行动，而是在压制人、消灭欲望的制统治下，对于珍贵爱情的向往和追逐才是人中自由的部分，正如一个被束缚的人恐惧的不是身体的桎梏，而是自己的思想、精神、情感等自然冲动在同一无差别中丧失。在《动物庄园》中或许这种短暂的自由显得更加值得赞扬，当起义成功之后人类主人被赶出了庄园，动物们清除了一切曾是被奴役标志的东西：鼻环、狗链、刀子，在充满着新的生机活力的庄园里奔跑乱跳，吮吸泥土中的芳香，难以相信这些东西都已经归它们所有。之后的生产劳动的质已经和以前完全不同，动物们使用着不适它们的工具，但这是值得付出的辛苦，因为这是它们获得自主权利的大的成功，生产劳动是为了自我的生存需要，再不是为了剥削者的牟利需求。
自由不会没有代价，而这代价也不会是轻松的。在权压迫中仍能够保持清醒，仍能够相信自己的理与感官，仍能够不失机会地让自我意志重见光明，这才是真实的人。“没有黑暗的地方”或许存在，或许只能留给抛开了一切自然属的人。在庄园故事的后，大多数动物还在怀着希望、光荣、优越感辛苦劳作和艰难活着的时候，那头叫做本杰明的驴，看透了一切说道：“生活过去不现在好很多，也不现在差多少！”同样地，将来生活好也不会太好，坏也坏不到哪里去，饥饿、辛劳、失望是生活永不改变的规律。这或许是奥威尔的玩笑和隐喻吧。
作者简介：方芳（1993—），汉，女，安徽省池州市人，青海民族大学文学与新闻传播学院2015级比较文学与世界文学在读硕士研究生，研究方向为中外文学比较研究。
7.
一份成人世界的见面礼
毕晓琼
（青海民族大学 青海 西宁 810007）
青葱岁月，豆蔻年华，每每会给每一个人留下一抹挥之不去的印记。有的是锦上添花的美好与喜悦，有的是雪中送炭的温暖与柔情，有的是刻骨铭心的印象与教训，不论怎样，青春的记忆就像是尘封在画框里面的相片一样，虽然时间久了难免会蒙上一层淡淡地尘埃，但当你用双手轻轻拭去后，你会发现眼前所见恍如昨天，所有有关青春的美好记忆会像海边的浪潮，一卷一卷陆续拍打着你的记忆深处，勾起往日的喜怒哀乐，令人百感交集。
漫漫人生路，会有数不清的一次留在脑海里，也许是初上幼稚园的兴奋与紧张，也许是考试失利的伤心与彷徨，也许是亲人朋友带给的温情与感动……凡此种种，都是未成人世界送给我们走心的礼物，需要尽大的努力去珍惜和缅怀。因为一旦踏入成人的世界，你会发现所有美好事物背后隐藏的是一颗千疮百孔的心，甚至是一份血淋淋的教训。
十八岁，是我们迈入成人世界的一步，怀着好奇，怀着惊喜，带着无知，带着懵懂，可是我们面临的世界早已不是那个充满乐趣，充满温暖的记忆中的单纯世界。那些你原本在心底认为对正确的事情在这个残酷的成人世界里会不禁让你在脑海中打上一个大大的问好，那些亲朋好友的互帮互助在这个世界里面是少之又少，这个世界就仿佛一个五颜六的大染缸，人们长时间身处其中，难免会变得“五彩缤纷”，好像从前看似平坦的道路一下子布满荆棘，让人望而却步，畏于前行，所有美好的梦在不经意间就驻足在了十八岁之前。我一直很喜欢余华的作品，总觉得其作品就像这个花花世界里面隐藏的一根刺，总是可以扎破所有令人作呕的伪装，暴露出真实的人美丑，展示真实的生活世界。
余华的短篇小说《十八岁出门远行》讲的是十八岁的主人公自出门远行，面对陌生的人陌生的环境，在旅途中发生的一系列故事：暮沉沉，接近黄昏，主人公想找旅店居住，却一直搭不到车，后通过给一个司机让烟搭上了他的车。然而不久之后汽车抛锚了，一群人冲过来抢走了车上的苹果，初涉世事的主人公怀着一颗正义的心阻止抢苹果却反遭毒打，而可气的是司机只在一旁冷眼旁观，对眼前所发生的一切漠不关心，更甚至于掉过头抢走了主人公的背包。直到傍晚只剩主人公和汽车单待着，可不知道为什么，此时主人公的心里却十分温暖，认为这辆车就是他的旅店。其实，看完这篇小说之初自己还气愤了好久，感觉小说中的主人公遭遇的事情实在是太令人生气了，但仔细想想，余华实际上是在反映一种真实的，隐藏在繁华大众下的社会现象。只要我们用心去观察就会发现这种事情不胜枚举。比如这几年时有发生的“碰瓷现象”，老人摔倒之后到底应不应该扶起来，这原本是一个完全没有争议的答案，几千的中华文明，老子的《道德经》等等都给了我们好的答案，可是现实生活中扶起老人的好心人反倒被诬陷，许多老人以此进行敲诈勒索，让社会大众不敢再做好事当好人了，正义的标尺在不经意间偏离了，做一个充满正义感的人不禁会让那些做好事反遭诬陷的好人心有余悸.再次，在我们日常的市场交易中，很多生意人都会在秤上做手脚，缺斤少两已然变成家常便饭，而消费者除了接受别无它法。种种社会现实都在时时刻刻暴露着人的丑恶，贪婪，社会的不公平，社会的冷漠，如果说接触这些丑恶是从某个时间段开始的那无疑就是十八岁迈入社会大门的那一刻。十八岁那年，是一个热闹又难舍难分的毕业季，五花八门的毕业留言一声声敲打着我们十八岁的心门，到现在我还记得班主任老师写给我的留言，她说：“希望以后可以保持本真的自己”，起初，我并不能完全明白她的意思，但是随着时间的推移，阅历的增长，接触过形形的人后，我越来越发现要想在这个现实世界保持本真做自己是多么困难的一件事。其实太过深奥的问题我不敢去想也懒得去想，毕竟很多事情不是凭我一己之力就可以改变的，但我始终觉得无论社会怎么变，无论人心怎么变，自己内心深处须保持足够的清醒，至少要知道什么是对，什么是错，什么事情应该做，什么对不能做。冷漠是错的，友爱是对的，我们不能传递冷漠，时刻怀揣勇气和希望才是我们应该做的。
十八岁出门远行既是一种勇气也是一种态度，既是一份希望也是一份考验，成人世界是一片冷冰冰的残酷现实，不再是以前平坦笔直的康庄大道，也许一条路走到底你也看不到出口，可是所有的希望所有的美好一定会在下个路口那不起眼的拐角处，世间所有的路都是朝前修的，目的是告诉每一个踏上征程的人无论如何都要往前走，不要回头，毕竟后面的路已经走过一遍，而眼前脚下的每一步都是完全未知的世界，也许是柳暗花明，也许是豁然开朗，当然也有可能是步步为营，但不论怎样，这就是成长的过程，这就是成人世界送给我们的礼物，十八岁是我们破茧成蝶，涅槃重生的希望之路。
作者简介：毕晓琼，汉，1992.9.14. 青海民族大学文学与新闻传播学院研究生 古代文学业 唐代文学方向
8.
生命不息 奋斗不止
——分析张承志《北方的河》以及现实意义
郑睿
（青海民族大学 青海 西宁 810007）
摘要：张承志的《北方的河》以其特的艺术魅力和强大的精神力量为青年人描绘了一个前进方向，充满理想的有志之士应以蓬勃向上的激情在青春中奋斗。笔者从四方面解读北方的河令人向往之原因、象征手法运用和其他艺术化的写作，后结当今时代背景论述作品在现实中的意义。
关键词：北方的河；张承志；中国梦
《北方的河》的开篇之言“我相信，会有一个公正而深刻的认识来为我们总结的：那时，我们这一代有的奋斗、思索、烙印和选择才会显露其意义。但那时我们也将为自己曾有的幼稚、错误和局限而后悔，更会感慨自己无法重新生活。这是一种深刻的悲观的基础。但是，对于一个幅员辽阔又历史悠久的国度来说，前途终是光明的。因为这个母体里会有一种血统，一种水土，一种创造的力量使活泼健壮的新生婴儿降生于世，病态软弱的呻吟将在他们的欢声叫喊中被淹没。从这种观点看来，一切又应当是乐观的。”小说主人公“他”就在这样一个充满激情的年代里，怀抱着自己的理想并不断奋斗，向前进。
在这部作品中，张承志塑造了一个坚韧不拔，自信勇敢，有人毅力的，有理想有信念的男子汉“研究生”。他原本是一个学习汉语言文学业的学生，毕业后被分配到北京的计划生育办公室当干事。但是，他的理想是研究地理，尤其是人文地理，做一个能继续学习的研究生。因为，他对北方的河流有一种近乎疯狂的喜爱，同时这也是他心中的“父亲”形象，为此，他到黄河、湟水、额尔齐斯河、永定河去亲身体验大河的力量，去感受自然地理的魅力。在他追求梦想的道路上，遇到了一个北京姑娘，她被他身上冲劲和活力所感染，用相机记录下了一张张经典的照片。他努力的为实现理想而奋斗和拼搏，终于拿到了“准考证“，而且，在考试前一晚，他梦到了他梦想到达的黑龙江，在作品后以东方的晨曦作为结尾。小说叙述了一位年轻小伙子，在经历了各种困难与坎坷后，通过自己的努力而展现了激昂澎湃的不竭的力量，并充满了乐观的希望。
一、令人向往的北方的河
张承志本人是一位作家和学者，他曾经有过到内蒙古插队生活私念的经历，在结个人活动的基础上的创作，或多或少的添加了作者的影子。因此《北方的河》在一定意义上来说，是有着张承志的人格特点的作品。小说中的主人公放弃了一个较为稳定的工作，而选择了自己真正喜欢的事业即学习和研究地理。“对，他心里说，挑选这个业是对的，地理科学。单是在这样的大自然和人群里，就使他觉得心旷神怡。汉语业无论怎么好，也不能和这个比，这才是个值得干的事业。我就选中这些河流作为研究方向，他暗暗地下着决心。”他在见到了自然高原河水、风气人物都和黄的梁峁之后，思考了自己的方向。同时颜林的父亲也是学习地理的，因此，他也是受到了这样的一种熏陶和感染。对于研究汉语言那需要安静和细致的心境也是这位充满激情的热血青年所缺少的，而且他打听到柳教授准备招收“门徒”，所以他有了这个结论：“一切信号都是绿，一切迹象都像这陕北高原的气息一样，显示着生机和美好。”他开始确立自己的目标，并且准备向前进了。所以，他也许并不是一个莽撞的青年，他为了这个理想是做了准备的，是早就有基础的，并且这也是他人生应该选择的方向。
在小说中作者描写了许多河流，包括了现实中的无定河、湟水、黄河、永定河和回忆中的额尔齐斯河，以及心中的黑龙江等。无一例外，这些河流都有着北方的河的特点，它们在流动中更新着生命，在流动中创造着生活。北方的土地广袤但是相对干涸，有了这些河流，使得其得到滋润和发展，因此，人民在两岸生活繁衍，是河流给了人民以生的希望和前进的动力。“青海的黄土浅山和开阔的湟水河滩，这碧绿的青麦子，这隔断着远方西藏秘境的隐隐雪峰，还有这扎着花头巾排成一线拔草的妇女的民歌，都使她沉入了一种安宁恬静的心绪中。“山和水，花草和人民在作者描绘的场景中显得静谧而和谐，同时又闪耀着生命的力量，令人神往。 二、人格化的北方的河
小说中的主人公，自幼就没有父亲的陪伴，与作者本人十分相似。成长中的缺失使得他愤恨又无奈，对于父亲的感情是既期待又逃避的，如何抒发这种感情，就是寄托在另一物之上，那么黄河成为了父亲的象征。
他和姑娘在车上初次见到黄河的时候，文中这样写“他浑身一震，忙转过头来”，“他轻轻地责备着自己，屏住了呼吸”，“他看见在那巨大的峡谷之底，一条微微闪着白亮的浩浩荡荡的大河正从天尽头蜿蜒而来。蓝青的山西省的崇山如一道迷朦的石壁，正在彼岸静静肃峙，仿佛注视着这里不顾一切地倾泻而下的黄土梁峁的波涛。大河深在谷底，但又朦胧辽阔，威风凛凛地巡视着为它折腰膜拜的大自然。”黄河就是这样吸引了他，他也毫不犹豫的冲向河的怀抱，如同冲向父亲的怀抱。他说那黄河是他的父亲，像父亲一样教会他渡过黄河，教导他生活的真理，告诉他生命的真谛“我多少年一直有个愿望，就是长成一个块大劲足的男子汉。”“远处的河水不可思议地凸起着摇荡着。你告诉我一切吧，黄河，让我把一切全写上那张考卷，让那些看卷的老头目瞪口呆。那将不是一张考卷，而是一支歌，一首诗，一曲永恒的关于父与子的音乐。”游过黄河，是因为，黄河父亲在默默的保护着自己的小儿子。他就这样再次的奔向黄河，而姑娘的的相机将这一刻记录下来“一条落满红霞的喧嚣大河正汹涌着棱角鲜明的大浪。在构图的中央，一个半裸着的宽肩膀男人正张开双臂朝着莽莽的巨川奔去。”这个男人是勇敢的，他为了自己的心中的梦，就能克服种种困难，这时的他是激昂的。伟大的黄河是作者在众多河流里选取的为重要的一条河流，这河象征着父亲，是一种精神象征。黄河奔腾的水流如同男人健勇的身躯，宽阔的河道如同父亲宽广的胸怀，激扬的水花如同父亲坚强的意志。这种伟大和崇高就像是父亲的形象，是光辉的形象。
在另一方面，不仅仅是对黄河的赞美和向往，其他河流依然有其特的魅力，同样教给了“他”许多优秀的品质。无定河的朝气蓬勃给了他以无限的动力。永定河不像黄河那像奔流不息，敬请澎湃。“他想，这并不是一道屈辱的驯服的浅流。听那石头落水的声音，那声音里饱含着深沉的艰忍和力量。永定河没有屈服，它不像你，原来，你完全配不上这些北方的河。你就像你那些诗句一样干瘪和轻狂，你只会在顺利的时候充满自信，得意洋洋。”“你应当变得深沉些，像这忍受着旱季干渴的河一样。你应当沉静，含蓄，宽容。你应当像这群晒得黑黑的河边孩子一样具有活泼的生命，在大自然中如鱼在水。你应当根须攀着高山老林，吮吸着山泉雨水；在号角吹响的时候，像这永定河一样，带着惊雷般的愤怒浪涛一泻而下，让冲决一块的洪流淹没这铁青的砾石戈壁，让整个峡谷和平原都回响起你的喊声。”他在永定河学会了沉静，含蓄和宽容。湟水以及在它周围的景和人物，给人一种宁静和恬美的气息，这为“他”添加了更多的文人气质，宁静而又美好。他回忆里的额尔齐斯河通向从未见到的黑龙江，它坚强、忠诚和敬重诺言，是一个真正男子汉应该拥有的品质。后，黑龙江给人留下的是希望，青春奋斗的目标是遥远的，但是在经历了北方的河的洗礼之后，这个目标更加坚定了，无愧于人生的真正价值的。
所以他有了这样的感慨；“我对那些北方大地上的河感情深重，对那儿的空气水土和人民风俗，对那个苍茫淳朴的世界一往情深。”
三、艺术化的北方的河
在叙述时间发展时，从“现在”的时间开始，通过情节的需要穿插了过去的事件，因此有意识流的特点。火车上拥挤的人群和窗外的高原景，在他心里闪现的是《中国自然地理》中关于“曲流宽谷”的概念。高原的人与物虽在眼前变化，他却仍在思考自己的选择，文学还是地理，他选择后者，充分而又详实的心理描写让读者走进主人公的内心深处，与之共同思考人生理想和目标。而这其中的一个个回忆或者现实或者心里活动都像是分镜头描述的，就是蒙太奇的手法运用。因此，使得读者对于故事的发展有更加深刻的亲切感，随着人物思维的变化而变化，融入故事之中，虽在作者带有诗意的文字里也可以体会完整的思想变化和情节发展。 在这条去往理想的道路上，主人公遇到了很多事情，但是有一种永不改变的力量深深的刻在“他”心里，同时也映在读者心上，那就是对北方的河的永恒追求。全文充满了一种富有诗意的激情和动力，不管是挫折或者是快乐，“他”本身就是像一条滔滔不的河流在流淌，为了终能汇入理想中的北方的河而奔流不息。如同尼采在《悲剧的诞生》中提出的日神和酒神的二元冲动说中，酒神的象征就是生命的不竭的源泉，世间的万事万物中包含了意志的力量，这个力量是无穷的，是永恒的。
很明显的在小说中，作者使用了三人称，主人公就是“他”，以一种十分客观的视角进行叙述，使得读者与主人公有了相同的感受和经历感。在描写中，夹杂了大量的内心白，在人称的转换中实现了意识的变化，是一种艺术化的意识流应用。在主人公天马行空的思想里，我们不仅可以随之变化，想象北方的河的壮美和伟大，还能有自己的自由思考的空间，加上读者的理解后，北方的河的形象就会更加的立体和真实，对于其中的作者传达的感情体会的更加深刻。
小说中出现的梦境也带有西方的艺术化写作，在后一部分，他在睡梦中融入了对自己的未来的憧憬以及对北方的河的深深地感激之情。“我感激你，北方的河，他说道，你用你粗放的水土把我哺养成人，你在不觉之间把勇敢和深沉、粗野和温柔、传统和文明同时注入了我的血液。你用你刚强的浪头剥着我昔日的躯壳，在你的世界里我一定将会变成一个真正的男子汉和战士。你让额尔齐斯河为我开道，你让黄河托浮着我，你让黑龙江把我送向那辽阔的入海口，送向我人生的新旅程。我感激你，北方的河。”虽然在一路上他通过所看所闻对历史的失落有一种不自觉的悲伤，但在梦中却看到了希望，以光明和美好的愿景充实了这个激情澎湃的梦，充满了积向上的和生生不息的力量。 小说的文字和语言充满了诗化的特点和沉郁的抒情风格，在对河流的描写中不仅仅是外观的生动形象，而且更加注入了一种人文气息，在浓丽的彩中有层次的变化和动作的延续，“赤铜的浪头缓缓地扬起着，整个一条大川长峡此刻全部熔入了那片激动的火焰。山谷里蒸腾着朦胧的气流，他看见眼前充斥着，旋转着，跳跃着，怒吼着又轻唱着的一团团通红的浓彩。”“薄暮的永定河水被留在他们身后。在黄的斜阳照耀下闪跳。”“白皑皑的雪原吞没了起伏的沙州和纵横的河汊。在雪盖的冻土地和沼泽上，稀疏的灌木丛刺破积雪，星罗棋布地、黑斑斑地布满荒原。一个戴着狐皮帽子的魁梧大汉用长鞭子打着精神抖擞的狗，雪撬轻灵地滑上了冰冻的江面。”在众多长句中可见张承志的身后的文学功底，有绚丽的彩同时也充满了乡野的朴素和纯真，在一个正值青春年少的年轻人身上汇聚了不竭的力量。
四、中国梦中的北方的河
在十二届全国人大一次会议闭幕会上习近平总书记发表重要讲话表示，中国梦归根到底是人民的梦，须紧紧依靠人民来实现。中国梦只有凝聚了了中国力量才能真正为人民造福，为人民服务。那么中国梦在普通的百姓生活中如何实现，需要每个人的不懈奋斗，在这个背景下，重新解读《北方的河》就有了更加深刻的意义。
在小说中，从“他”一路追寻北方的河的过程中可以反复的体现出一位有理想、有道德、有文化、有纪律的时代青年的雄心壮志和激情活力。
张承志说：“无论我们曾经有过怎样触目惊心的创伤，怎样被打乱了生活的步伐和秩序，怎样不得不时至今日感叹青春，我仍然认为，我们是得天厚的一代，我们是幸福的人。在逆境里，在劳动中，在穷乡僻壤和社会底层，在思索、痛苦和比较的过程中，在历史的推移的启示里，我们也找到过真知灼见，找到过至今感动着，甚至温暖着自己的东西。”
在时代的大潮中，这个年轻人没有安于现状，没有为了平静而安稳的生活放弃理想，尽管要在通往理想的道路上经历各种挫折和痛苦，依然勇往直前，跑着步冲向光明。北方的河，有着北方民族的特品格，如同河流一样，各民族的人民也生生不息，百折不挠，坚忍不拔，自强不息。河流就是历史和文化的积淀，一个民族在河岸上生活正是把优秀的中华文明传承下来了，古老的中华文明在历史的河流中流淌，在一代又一代的青年人身上生根发芽，青年人的理想就是中华民族的进步力量。现在，我们伟大的祖国正在面临新的国际竞争，而要使中华民族屹立于世界之林，就一定要有自己的目标，中国梦，便是这个目标。《北方的河》里的主人公“他”不是一个立的形象，而是时代青年的整体形象，在怀揣着理想的道路上发愤图强，才是中国强大的无限力量。
因此，在现代社会的背景下看《北方的河》，不仅仅是对作品本身进行欣赏，更是结其表达的主要思想将它运用于当今的社会建设之中，使其具有时代化和实用。小说的主人公追求理想给我们的启发便是在走中国特社会主义的道路上，以一种蓬勃向上的、坚强不屈的、勇往直前的姿态努力建设发展中国，正值青春的人们牢牢树立社会主义核心价值观，在有限的生命力发挥无限的力量，像“他”一样迎接东方的晨曦。
参考文献：
[1]马平野,李德成. 理想的追寻者——重读张承志《北方的河》[J]. 安徽文学(下半月),2009,02:226.
[2]徐启华 ,郑西海. 在大自然和人心里奔流的河——评《北方的河》[J]. 社会科学,1984,08:71-75.
作者简介：郑睿（1993—），汉，女，河北省石家庄市人，青海民族大学文学与新闻传播学院2016级现当代文学业在读硕士研究生，研究方向为中国现当代文学思潮。
9.
反抗的时代
——以歌德《少年维特的烦恼》和郁达夫《沉沦》为中心
王琳
（青海民族大学 青海 西宁 810007）
摘要：歌德和郁达夫出生于不同的时代，有着不同的文化背景，但是他们都在相似的年龄阶段写出了手法近乎相同的作品，且在作品中有着相同的苦闷和望的心情。《少年维特的烦恼》与《沉沦》，两个不同时代、不同国度的青年人的爱情悲剧和反抗望而作出自杀的行为。两部作品的主人公都是被现实社会所抛弃的孤人，他们要反抗“时代”给他们带来的痛苦，但终逃不出“时代”的魔爪，后以自杀做出后的反抗。这两部作品颇有相似之处，却又各具特点。本文采用平行研究方法探讨两部作品的相似面和探索其相异。
关键词：歌德；《少年维特的烦恼》；郁达夫；《沉沦》；反抗的时代
十八世纪从七十年代到八十年代中叶，在德国被称为“狂飙突进”的文学运动中，歌德是该文学运动的代表人物之一，而《少年维特的烦恼》是该文学运动的典型作品。“狂飙突进”文学运动的文艺形式可以说是“幼稚”时期的浪漫主义，而后被成熟的浪漫主义所取代。“维特”的形象也是在这个时期塑造出来的，要更加深刻的了解这个形象就须先了解作家歌德的亲身经历。据多名学者证实，歌德就是“维特”这个人物形象的原型，文中的背景、场景、故事情节和人物（尤其是夏绿蒂和阿尔贝特）大都是歌德现实人生中出现过的。歌德出生于一个富裕的市民家庭，1771年获得法学博士学位后胜任律师的这一职业，1775年起进行地质学、矿物学、人体解剖学、植物学的研究。由此看出，歌德的博学多识，也由此得知，《少年维特的烦恼》中“维特”的热爱大自然、能诗善画的博学形象。但《少年维特的烦恼》并非是歌德的自传，“维特”也并不等同于歌德。作家只是将时代所产生的弊病集中于一个人物形象中，以赋予人物更多的悲剧情感，赋予作品更多的时代精神。
郁达夫在《沉沦》中塑造的“他”也是如此。文中“他”与郁达夫的经历也有惊人的相似：他们都出身于富春江畔离杭州百来里地的一个小镇，都在3岁时死了父亲，两人的大哥都曾留学日本、回国后都在北京当过法官。作品中的“他”与郁达夫都进过美国人办的教会学校，以后又都随去日本考察司法制度的大哥赴日留学，都在19岁考入东京一高等学校的预备班，同于20岁那年的8月升人另一城市的高校念书，他们都是听了大哥的劝告才选择了医科，后来也都由医科转人了文科等等。同歌德塑造“维特”形象的意图相同，郁达夫塑造《沉沦》中的“他”也是作家借文学作品宣泄自己内心的苦闷和表达对社会的不满，都具有同样的被时代所孤立而产生的反抗精神，但他们在文中所表现出来的侧不同。歌德的《少年维特的烦恼》侧重于对个体的发展和爱情的追求，而郁达夫的《沉沦》更加渴望的是民族的振兴。
一、满怀的理想
不管是“维特”还是“他”都是怀着热爱生命、追求自我发展的理想而离开纷乱的世界，到新的环境中寻找真实的自我。“维特”从繁杂的城市来到市郊，一个如“天堂般的地方”，他在寄给他朋友的信中就说：“我终于走了，心里好高兴，我的挚友，人的心好生奇怪！离开了你，离开了我如此深爱，简直难以分离的你，我居然会感到高兴！”这段话也是小说的开头，维特满怀理想离开城市去追寻他心中的乐土，但命运难料，他却又掉进了另一个令他无法自拔的深渊。郁达夫《沉沦》中的“他”也是离开了战乱不断，思想文化混乱的中国而到异国留学。而中国当时正处于被列强侵略的弱国行列，离开家乡到敌国留学需要足够的勇气，“他”毅然的听从哥哥的安排来到日本。
满怀理想的他们又怎么从自信变到忧愁，终演变成望而自杀的呢？这就要从他们各自的“时代”和格出发探索这个问题。“维特”产生于法国大革命之前，欧洲的社会、文化、思想等方面正经历伟大的历史变革，封建主义制度的王朝已经岌岌可危，无法再生存下去。同时，资本主义经济、制度逐渐发展，资本主义时代微露晨曦，人们的心情也随时代的变动而骚动不安。在这个时期，德国的社会现状却是黑暗无光的，国内处于四分五裂的状态，战争连绵不断，经济十分凋敝，人们的生活也处于水生火热之中。对于当时德国的现状，此处引用恩格斯其精辟的论述：这是一堆正在腐朽和解体的讨厌的东西。没有一个人感到舒服。国内的手工业、商业、工业和农业端凋敝。农民、手工业者和企业主遭受双重的苦难——政府的搜刮，商业的不景气。贵族和王公都感到，尽管他们榨尽了臣民的膏血，他们的收入还是弥补不了他们日益庞大的支出。一切都很糟糕，不满情绪笼罩了全国。没有教育，没有影响群众意识的工具，没有出版自由，没有社会舆论，甚至连比较大宗的对外贸易也没有——除卑鄙和自私就什么也没有；一种卑鄙的、奴颜婢膝的、可怜的商人习气渗透了全体人民。一切都烂透了，动摇了，眼看就要坍塌了，简直没有一线好转的希望，因为这个民族连清除已经死亡了的制度的腐烂尸骸的力量都没有。就在这样的社会状态中，“维特”离开城市来到市郊。他热爱大自然，想象自己变成自然界中一只小虫，在春天万物复苏的季节里游趟在芬芳馥郁的花海中，吸取万物的精华。他还喜欢小孩，愿意像孩子一样想哭就哭想笑就笑，没有成年人的冷漠和世俗的无情。“维特”刚来到瓦尔海姆时，真挚坦诚、才华横溢的他是快乐的，他享受着乡村风光带来的清新的氛围，体验到了大自然的神圣与伟大。文中用大量篇幅描写他的轻松自在和那迷人的自然景，充满了诗意。
而在《沉沦》中，主人公“他”同样也是怀着理想离开中国到达日本留学。但有所不同的是《沉沦》并没有以大量篇幅描述美丽的异国风光，而是带着忧郁、凄清的调展开的景描写，且常常出现流泪的感伤画面。因为“维特”和“他”身上所背负的东西不同，“维特”的个体意识强烈，而“他”是集体意识浓厚。“他”是个弱国的子民，来到敌国留学，自身就带着自卑又愤懑的心情，长期如此造成了忧郁症和病态的行为。《沉沦》的开头一句话就是“他近来觉得孤冷得可怜。他的早熟的情，竟把他挤到与世人不相容的境地去，世人与他的中间介在的那一道屏障，愈筑愈高了。”文章从一开始就营造了悲剧的气氛。
二、失意的爱情
对爱情的追求和失恋的痛苦是《少年维特的烦恼》和《沉沦》的基本内容，借文学作品宣泄内心的苦闷是歌德和郁达夫共同的创作动因。《少年维特的烦恼》以书信格式，即“维特”在写给朋友威廉的信中，以浓郁的诗意和强烈的激情宣泄了他的爱夏绿蒂的痛苦和失业的苦闷。《沉沦》则是以三人称的写作方式，即客观视角描述“他”的生活情感，以孤冷、凄清的调和阴暗的感情流动抒发了他自卑造成的抑郁和病态心理以及强烈的渴望祖国富强的痛苦。
尼采在《悲剧的诞生》中提出悲剧是以形而上的安慰在现象的不断毁灭中指出那生存核心的永生一样，“维特”的爱情就是这样的悲剧。当他一次看到夏绿蒂时，他是这样描述的：正要进门时，一幕我所见过的动人的景象跃入我的眼帘。前厅里六个十一岁到两岁的孩子围拥着一位容貌秀丽的姑娘，她中等身材，穿一件简朴的白衣服，袖口和胸襟上系着粉红的蝴蝶结。她手里拿着一个黑面包，根据周围孩子的年龄和胃口一块块切下来....在此之前，他的朋友就已经告诉“维特”不要坠入情网，因为夏绿蒂已经订婚。但当“维特”一眼看到夏绿蒂时，也无法控制的情由心生的爱上了她。为什么尽管看到夏绿蒂之前已经知道她已心属他人，而“维特”还是爱上了这个女孩？在此，笔者很有要在这里分析一下这个场景。“维特”说那一幕是他见过动人的景象，那一幕有一群孩子，有着白衣服和系粉红蝴蝶结的姑娘，重要的就是这个姑娘正给这群孩子分食物。在文章的开头就写了“维特”喜欢大自然，喜欢孩子，他认为能让孩子喜欢的人肯定是十分善良美丽的人。“维特”生于这个多变的时代，他已经厌恶了人情淡薄，之所以逃离城市就是为了追求纯粹的真情和平等的地位。他是个多愁善感的人，在他青年时代的女友去世过后，他心灵的依附消失了，而威廉就是他的依附之一，所以就当他看到那一幕，就认定了这是他一直想要看到的自由、平等、和美，而对夏绿蒂的爱慕就是他爱情的依附。
Q Q：183445502《沉沦》中的“他”在爱情生活这方面却与“维特”的爱情生活有着巨大的不同。他们的格都是多愁善感，但“他”多了一种自卑，还有背着被称为“支那人”的屈辱。《沉沦》是一篇短篇小说，是以二人称来描述主人公“他”是一个中国学生，在日本留学的一个“心思太活”的人。“他”因为追求自由和个解放，反抗制弊风而被学校开除，又为社会所不容，结果造成“忧郁症”。钱理群等人的《现代文学三十年》中就称《沉沦》中的抒情主人公“他”是所谓的“零余者”形象。“零余者”就是在五四时期，一部分歧路彷徨的知识青年，他们遭受社会的挤压，但又无力把握自己命运的小人物，是被压迫、被损害的弱者。他们常常与这个黑暗的社会做对抗，做一些与传统思维格格不入的举动，但是又常常被社会的现实打入地狱。他们就是被残酷的现实打压成一个拥有变态心理活动的爱国主义知识分子，通过对这种扭曲的爱国主义知识分子的描写，更加能够表达作者本身的那种爱国热情和渴望祖国变得强大。
所以在《沉沦》中，有许多心里描写，这些心里描写大多是对自我的嘲讽，例如“他”的自言自语：这里就是你的避难所。世间的一般庸人都在那里妒忌你，轻笑你，愚弄你；只有这大自然，这终古常新的苍空皎日，这晚夏的微风，这初秋的清气，还是你的朋友，还是你的慈母，还是你的情人，你也不再到世上去与那些轻薄的男女共处去，你就在这大自然的怀里，这纯朴的乡间终老了罢。又如“他”有严重的迫害妄想症：有时候到学校里去，他每觉得众人都在那里凝视他的样子。他避来避去想避他的同学，然而无论到了什么地方，他的同学的眼光，总好像怀了恶意，射在他的背脊上面。“他”喜欢两个日本的女同学，想要和她们说话，却又羞怯的离开，过后又细细的回想那两个女同学的眼波，心中又荡起久久不能平息的波澜。“他”爱慕旅店老板的女儿，每次老板女儿给“他”送食物来的时候，“他”内心跌宕起伏，表面却又故作无视之态。但内心的欲望又驱使“他”做丧失人格之事，比如偷看老板女儿洗澡、偷窥男女野、进妓院喝酒。“他”对爱情的追求和对的渴望已经达到病态的程度，终自己无法忍受自己。
三、望的反抗
导致“维特”和“他”终走向自杀的原因不仅仅是爱情的失败，更重要的原因是时代的弊病。“维特”在青年时期的女友（他的心灵路人）死后，他并没有随之而去，而是选择回归自然继续生存下去。《沉沦》中的“他”也并非在得知老板女儿知道自己被偷窥后而轻身，而是选择逃离那个让自己难看的旅馆。两位主人公都是敏锐的青年知识分子，社会地位的不平等，自我个得不到解放，还要受社会的排挤，为社会所不容的，是真正的孤的人。
“维特”生活在当时德国混乱的社会中，他是孤寂的。他的所作所为总是和周围的人和环境格格不入，除了夏绿蒂的美好善良让他觉得欣喜，其他人包括夏绿蒂的未婚夫，即使阿尔贝特是他的朋友，他觉得都是世俗之子。就因为他的特，常常遭受排挤，不仅仅在生活圈中，在社交和工作生活中同样如此。在工作中，他的才华得不到赏识，公使刻板和拘泥细节的工作方式更让他无法忍受，周围的人又个个都是虚伪奸佞、尔虞我诈，一心追求等级地位。在这个等级制度森严的德国，他遭受过巨大的侮辱。一天他这个小小的秘书受邀参加候爵家的一次聚会，参加那次聚会的绅士淑女们对这个身份卑微的下属闯入贵族上流社会的活动大表惊诧和鄙夷，以至候爵为了留住这些贵族而把“维特”叫出了会场。事后，他因此遭到同事们幸灾乐祸的讽刺和嘲笑。当听到别人散布的流言蜚语，维特“恨不得拿刀子捅进自己的心坎”由此可知，“维特”在封建等级制度压抑下产生了望情绪，而后又回到夏绿蒂的身边，更深的卷入他和夏绿蒂、阿尔贝特的三角恋之间无法自拔，终以自杀来反抗社会。
《沉沦》中的“他”同样是受到社会的排斥而无法生存。郁达夫曾经在《五六年来创作生活的回顾》中说过：“我觉得作者的生活，应该和作者的艺术紧抱在一起，作品里的Individuality是决不能丧失的”。他以注重自己的个人情感感受来抒情，通过自己的经历和感受完完全全的、大胆的暴露自我的想法和情感，《沉沦》中就写到日本的妓女、旅馆的侍女，而文中的“他”就通过对的渴望，但又被道德所压抑而去偷窥的变态举动。这种来自弱国的人在他国受欺压的苦闷导致的抑郁和变态行为，因此《沉沦》后爆发出了作者内心的怒吼：“祖国呀祖国！我的死是你害我的！你快富起来，强起来吧！你还有许多儿女在哪里受苦呢！”，这种“宣泄”就是内心情感的释放，“他”的自杀就是后的反抗。
总结：
歌德的《少年维特的烦恼》和郁达夫的《沉沦》都属于浪漫主义文学作品，两位作家都是以自身为原型而创作的以主观抒情为主的小说。但《少年维特的烦恼》是以书信体来表述，而《沉沦》是以三人称为叙述视角对主人公的心里情感流动为主要表述方式。歌德和郁达夫两位作家的自我苦闷心情和对时代的反抗通过文学作品传递给读者。
参考文献：
[1]歌德著.韩耀成译.少年维特的烦恼[M].上海:译林出版社，2010.
[2]郁达夫著.沉沦[M].北京:北京人民出版社，1998.
[3]弗里德里希·尼采著.周国平译.悲剧的诞生[M].南京:译林出版社，2014.
10.
解读“以自然之眼观物”下的境界
马晓茜
（青海民族大学 青海 西宁 810007）
美之质，一言蔽之，可爱玩不可利用。
王静安先生在二十世纪初新民文学思潮下，完成《人间词话》这部批评著作，在熟谙中国传统古典诗词的基础上，把西方文艺理论同中国传统文化结后，提出了“境界”说， 无疑带有新旧交替的彩。在静安先生“境界”学说中，让我们不仅对中国传统“文以载道”的文学思想观产生重新的审视，而且有关功利文学观与美学，于此亦可见一斑。
静安先生《人间词话》中的“境界”一词与我国传统文化中的“意境”颇为相近，例如“言不尽意”“境生于象外”，严羽的“兴趣”，王士桢的“神韵说”,在严羽《沧浪诗话》有道：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之，镜中之象，言有尽而意无穷。”这里强调的是“意境”应该如“羚羊挂角，无迹可求”一样自然，真实。静安先生也在《人间词话》九则中提到“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出”境界”二字为探其本也”。可见静安先生提出的“境界”与前人的“意境”有着千丝万缕的联系，也可以说是对“兴趣说”“神韵说”的继承。但在叶嘉莹的《人间词话》之基本理论——境界说”这一文章里，叶先生认为“境界”一词含义有不尽同“意境”二字之处。李长之在《王国维文艺批评著作评判》一文中用“作品中的世界”解释“境界”，叶先生以为不妥，“作品中的世界”未带有衡定和批评彩，结静安先生在人间词话中说道“喜怒哀乐亦人心中之一境界”和“红杏枝头春意闹”等观点，叶先生认为“境界”不仅仅是单方面的形象和气氛。结“境界”一词出自佛家语，意谓“自家势力所及之净土”。由耳,鼻,舌,身,意六根所具备的六识之功能而感知的身,香,味,触,法六种感受被称之为“境界”，叶先生认为“境界”之产生全赖吾人感受之作用。
唐五代北宋之词，可谓“生香真”。
静安先生在《人间词话》谈及境界时，提出“以自然之眼观物”和“赤子之心”，结前面提到静安先生继承严羽“兴趣”说，境界应该如“羚羊挂角，无迹可求”一样自然，真实。那如何才能达到这种境界呢？静安先生认为要对所写景物及其感情要有真切的感受，即真景物，真情。王静安先生在《人间词话》六十二则中道：“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难守。”“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，轗轲长苦辛。”可淫鄙之尤，然无视为淫词鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人”。王静安先生从《古诗十九首》中举例，“荡子妇”“空床难守”这些都是一些鄙俗的词语，可是人们却并不觉得鄙俗与淫邪，只觉得情切动人，不仅《古诗十九首》常出现此般情况，五代，北宋词人亦然，我想到柳永多俚俗，市井之词，可就是这“俗词”开拓宋词的新境界，其代表作《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚栏杆处，正恁凝愁！” 其中的“想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚栏杆处，正恁凝愁”这一系列动作由对方想到自己，佳人多次失望后，却不知道我倚栏杆时的思念之苦，仿佛就如我们自身经历，这源自生活真实让这首词上升另一个境界。《人间词话》提及的“自然之眼”也可以看做是“诗人之眼”，非“政治家之眼”，是远离风化，远离功利的赤子之心，就是指情的真诚，有道“词人者，不失其赤子之心者也，故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处”静安先生所说的“赤子之心”应该来自佛家的禅宗思想，禅宗里有“新生孩子掷金盆”来比喻佛的金玉其质，不着尘埃，受禅宗的影响,王国维对人生充满了悲观之情，并处处流露出人生的痛苦与虚无，书中有道：“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树。上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津”，诗人之忧世也。又例如他在《人间词话》中写道“尼采谓：一切文字，余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦，基督担荷人类罪恶之意，其大固不同矣”。王静安认为李后主是“赤子之心”的代表,因为他生于深宫之中，长于妇人之手”使得李后主保全了赤子之心，所以他的词才能把“赤子之心”作为艺术主体来对待，只有心里清净空冥无欲无求，纯一无伪的艺术主体，才能不为物所诱惑，不为规矩所束缚,展现人世间的至真情，如“自是人生长恨水长东”“流水落花春去也，天上人间”等等。 静安先生在《人间词话》十七则中提及到“主观诗人不多阅世，阅世愈浅则情愈真，李后主是也”。这不仅联想到李后主的词，也让我联想到易安早期在北宋时期的词，例如她的一首：昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒，试问卷帘人，却道“海棠依旧”。“知否”，“知否”？应是绿肥红瘦。这首词中易安还是一位未经世事的少女，自然保有一份少女的童真，在海棠花儿经历一夜的风吹雨打后，少女心系院中一草一木，“绿肥红瘦”只不过是少女内心的担忧，却展现出少女丰富细腻的纯真世界。与王静安相似的观点有晚明时期思想家李贽的“童心说”，提出“天下之至文，夫有不出于童心焉者也”，他指出真正的文学创作应该是“童心”的自然溢出，不矫揉不造作；是作者纯真情感。因此，王静安认为五代北宋之词所以有境界在于作者以自然之眼和赤子之心对所写景物产生真切感受，他以纳兰容若的词为例“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已”。
文学之事，其内足以摅已而外足以感人者，意与境二者而已。
“情”与“景”的内在统一是能达到真切的感受，“境界”以感觉经验为特质这一点， 不可不提及到人的情感体验，如何看待真景与真情的关系，静安先生《人间词乙稿》序中提“境界”中情与景相统一，“文学之事，其内足以摅已而外足以感人者，意与境二者而已，苟缺其一，不足以言文学”，这里的意与境可以看成情与景的关系，宗白华说，“意境是造化与心源底一”与之相论证，例如《人间词话》二十三则中说道“不知先有正中‘细雨湿流光’五字，皆能摄春草之魂者”。出自冯延巳《南乡子·细雨湿流光》“细雨湿流光，芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事，茫茫。鸾镜鸳衾两断肠。魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床。薄悻不来门半掩，斜阳。负你残春泪几行”。词中思妇的年复一年的寂寞，愁苦随春草蓬勃生长的景象便更加可感了。又如马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”。老之将至，羁旅之感与枯藤，古道，西风，瘦马所构成的荒凉景象相生，静安先生称道：“寥寥数语，深得唐人句妙。”
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于有动之静时得之，故一优美，一宏状也。
王静安先生把境界分为“有我之境”和无我之境”。在书中三则中讲到“有我之境，以我观物，故物皆著我之彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。 朱光潜针对这一说法，提出“同物之境”和“物之境”的说法，这一说法源于立普斯的“移情说”，移情作用就是“死物的生命化”或者是“无情事物的有情化”。例如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”都是“移情”，对于这个“精微的分别”来解释“有我之境”和无我之境”，叶嘉莹认为并不切，因此她在《人间词话》之基本理论——境界说”这一文章里举例论证，她说道，“有我之境”中的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”这一句里静安先生未曾把“杜鹃”“斜阳”视为有情，则如何能说成“同物之境”？静安先生所说“有我之境”与“无我之境”并不是真正地把“我”排除在作品之外，当然我们知道，一部作品中也是不可能没主体的存在的。在了解静安先生受康德、叔本华影响下的美学观念，《叔本华哲学及其教育学说》中他说道“今有一物令人忘利害关系而玩之不厌者，谓之优美感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯有知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情”。用“优美”和“壮美”来区别“有我之境”与“无我之境”，也就是判断与外物有没有对立的利害关系，叶嘉莹在《人间词话》之基本理论——境界说”这一文章里说道“无我之境既原无“我”与“物”利害关系之对立，自开始就可以取静观的态度”。例“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，其美感属于优美。这样我们再来理解王静安先生“有我之境”那句“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，便会明白虽然没有“移情作用下的外物生命化现象，但是“孤馆”“春寒”“杜鹃”都对“我”有所威胁，表现为“我”与“物”冲突。康德美学思想认为“美是无一切利害关系的对象”，康德在《判断力批判》说道“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了”，由此可见我们可以与静安先生的“赤子之心”相联系起来，都是从本真的自我出发，达到“胸中洞然无物”，也就是心里清净空冥无欲无求，创作主体抛弃功利欲求,从而获得对宇宙人生的真实状态和意义的深刻的审美直观。无论是“有我之境”下的壮美，还是“无我之境”下的“优美”都是一种自然状态下的真切感受。
大家之作，其写景也豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉装束之态。
在“境界”的构造方面，静安先生对于“隔”与“不隔”在书中做出自己的看法。静安先生认为意境不是作者故意用典故，代字堆砌出来的，应该是一种自然的表达，应达到其辞脱口而出，无矫揉装束之态。叶嘉莹对此作进一步说明，叶先生从能否使读者获得作者真切感受来解释“隔”与“不隔”。她说道“如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，能作真切之表达，使读者亦可获致同样真切致之感受，如此便是“不隔”；反之，如果作者根本没有真切之感受，或者虽有真切之感受但不能予以真切之表达，而只是因裘陈言或雕饰造作,使读者不能获致真切之感受，如此便是“隔”。总言之，文学作品能否给读者带来真切的形象感受，是判断“隔”与“不隔”的区别。静安先生为了使达到一种自然的“不隔”状态，他在书中反对“替代字”，在书中三十三则中说道“词忌用替代字。美成《解语花》之‘桂花流瓦’境界妙，惜以‘桂花’二字代‘月’耳”。例如《人间词话》三十六则，“美成《青玉案》词：叶上初阳乾宿雨，水面清圆,一一风荷举，此真能得荷之神理者，觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词,犹有隔雾看花之恨”。四六则，“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔”。“叶上初阳乾宿雨，水面清圆,一一风荷举”与“池塘生春草”、“空梁落燕泥”都是对事物情态的自然展现，没有刻意的“陌生化”。对于“隔”之诟病，静安先生拿吴文英的词来论证，书中有道“尤痛诋梦窗，玉田谓梦窗砌字，玉田垒句，一雕琢，一敷衍”。梦窗词打破常规的语言习惯的确造，使用僻典是造成梦窗词晦涩难懂的一大因素，例如梦窗词爱使用代字，能体现其密丽的特征。梦窗《声声慢》云：“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲”，为典型。但刻意追求字句便显得经营全篇之意不足，所以其词往往有句无篇，未达浑成之境。我们可以这样理解王静安先生所说的“不隔”，“不隔”是一种用一种自然的表现方式，表现出所写的景物，感情的真实感，因此创造有境界的作品，就要求作者对其所写的景物或情感有深入真切的感受。
《人间词话》中的境界是以“自然之眼”、“赤子之心”体验情与景双向互动的真切感，从而进入一个远离功利，犹如“羚羊挂角，无迹可求”般的自然的状态。
作者简介：马晓茜（1993—），汉，女，湖北省宜昌市人，青海民族大学文学与新闻传播学院2016级现当代文学业在读研究生，研究方向为中国现当代文学思潮。